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Friday 23 December 2016

《萨利机长》:从“哈德逊河上的奇迹”到好莱坞年度鸡汤

Sully

【修改版首发于《三联生活周刊》微信号2016年12月16日,图片来自网络】

每到年底奥斯卡“资格赛”阶段,世界最大“造梦工厂”好莱坞的非类型大片就开始袭击全球银幕。中国电影在高度市场化的今天,对于这些毫无政治敏感性的卖座片,上映几乎是与全球同步。年底的“大片”又与暑期不同,不是无脑的技术堆砌,而是美国电影工业中最受官方承认的导演拿出的“中间电影”,在娱乐公众的同时对电影语言的掌握也十分扎实。斯皮尔伯格去年年底的《间谍之桥》(Bridge of Spies)就是此类作品的代表,而今年轮到了克林特·伊斯特伍德的《萨利机长》(Sully)。

影片取材于全美航空公司机长切斯利·“萨利”·萨伦伯格(Chesley “Sully” Sullenberger)的真实故事。2009年1月15日,他驾驶的1549号航班起飞后遇到鸟群,导致双引擎失灵。萨利凭借40年丰富的驾驶经验(其中头10年在美国空军),冷静果断地将飞机迫降在纽约哈德逊河上,机上150位乘客和5名机组人全部生还,并且没有重伤。这一事件被媒体称为“哈德逊河上的奇迹”(Miracle on the Hudson),萨利及机组成员也成了英雄人物,从出席奥巴马就职典礼到“超级碗”上的贵宾礼遇,媒体关注和官方荣誉应接不暇。

萨利的自传《最高职责》(Highest Duty: My Search for What Really Matters)是剧本的写作基础,但编剧人选却是以侦探小说成名的托德·柯玛尼基(Todd Komarnicki)。此公的电影作品中不乏烂片,但他在侦探、悬疑小说方面的才能对影片贡献颇大。很多影评人都敏锐地注意到,《萨利机长》的真正主角不是哪个人物,而是降落本身。导演打乱叙事顺序,用回忆的方式进行插叙,把飞机迫降在哈德逊河上的过程反复呈现了数次。除了在每次叙述中改变镜头角度和中心人物来避免重复感,柯玛尼基在剧情中设置的悬念也让观众迫切需要“重看”迫降过程,才能截取不同元素来“重塑”这一惊心动魄的瞬间。

这样的叙事选择与2009年整个事件的中心相吻合,虽然从引擎失灵到水上迫降仅有208秒(片中也反复强调这一点),但这短短的三分多钟是当年萨利在所有采访中都要一遍遍重复的瞬间。对当事人来说,这是超现实的208秒,机组成员需要调用所有专业知识和经验来对付此类不能遇见的险情,供理性分析情况的时间仅有几秒钟,恐惧和镇定以人性中难以置信的方式同时存在。一次电视采访中,主持人惊叹在驾驶舱录音中听不出机长和副手的任何情绪波动,两人像做外科手术一样严密地执行紧急情况中的每一个步骤。但是萨利说:我的惊恐你听不出,但是我听出来了。这也是汤姆·汉克斯和艾伦·艾克哈特(Aaron Eckhart)机舱戏中最精彩的地方,他们把萨利所说的这种外人难以察觉的惧怕感表现得淋漓尽致:勇气不是消灭恐惧,而是直面恐惧时不忘职责,干净利落地完成使命、脱离险情——这里面没有花架势,没有英雄主义的滥情,有的只是精准的判断和严丝合缝的技能。而“干净利落”四个字,好莱坞没有人比伊斯特伍德更懂。

只可惜不俗的细节处理和精湛的电影语言,都在服务于好莱坞工业价值体系的过程中被抵消了。首先是为了制造戏剧冲突,把美国国家交通安全委员会技术性极强的调查塑造成了冰冷的国家机器和程序与萨利机长之间的对垒,在弘扬个人英雄主义的同时,顺便摆了体制一道。在这个生产自动化、服务机器化的时代,鲜活的人与冰冷的技术和制度之间的反差很容易让人找到共鸣,以此俘获观众的同情。然而现实中萨利本人提到的一系列问题,诸如为了削减开支对紧急程序手册的粗制滥造,飞行员待遇骤降导致大量机长经验不足等,都没有进入伊斯特伍德的叙事。公共经费的削减和劳工待遇,当然不是这位川普支持者所关心的。

但美国观众的水准已经过了看到英雄就买帐的阶段,于是导演把弘扬的中心放在了团队合作上,机长、副手、空乘、空塔指挥、互助的乘客、急救人员、纽约警方,从传统的个人英雄主义上升到了一定意义上的集体英雄主义。可惜这些细节的表现处处脱节,僵硬而刻意。同样死板的还有事故之后各界的反应,特别是人们对萨利表达钦佩的方式,美式商业片的桥段把萨利精准务实的专业精神淹没在滥情的汪洋之中。配角人物的刻画也十分扁平,萨利精明能干的妻子成了个哭哭啼啼、牢骚不断的累赘,空乘人员几乎消失。强大的电影工业机器就这样把层次丰富的“哈德逊河上的奇迹”压缩成了一锅励志又暖心的鸡汤,来给美国民众(特别是911后谈飞色变的纽约人)一些正能量,一点儿“好消息”。萨利的故事,从某种意义上来说,成了一种“福音”。

萨利·萨伦伯格一生致力于保障航空安全,在事件发生前曾多次参加航空事故调查和安全条例的制定。2007年,他成立了自己的个人公司,提供安全咨询和安全问题解决方案。萨利在机上155人中最后一个离开机舱时,留在驾驶舱里的有一本他从图书馆借的《公正的文化:寻找安全与责任间的平衡》(Just Culture: Balancing Safety and Accountability),这是安全问题专家西德尼·德克(Sidney Dekker)教授的一本专著,里面没有英雄主义,没有鸡汤,有的是对人为因素安全隐患外科手术式的剖析。可惜反智倾向严重的伊斯特伍德更不会把一个知识分子拉入叙事之中。

然而这才是萨利机长背后真正的故事。关于生命与英雄的叙事,不一定都是滥情的渲染,还可以是无可挑剔的专业精神和干净利落的具体操作。就像伊斯特伍德干练的风格,就像他那一系列精彩的机舱镜头。当代的福音不在喧嚣与祈祷中,而是各行各业中专业人员们上帝一样的专注和魔鬼一样的精准。

Thursday 15 December 2016

赵德胤的“双城记”

《再见瓦城》

【首发于《南方人物周刊》2016年12月12日,图片来自网络】

两个年轻的缅甸华裔,为避战祸和贫困偷渡到泰国曼谷,从事艰苦的体力劳动,还因没有工作许可而随时面临警察的骚扰。他们间的感情也受着境遇的考验,在不同人生理想的撕扯和残酷社会现实的打击下,最终玉石俱焚。这样的底层叙事、移民戏码加上爱情悲剧,本来可以做到既好看又有深度,是个很有潜力的故事原型。导演赵德胤为缅甸华人,其作品一直透露出浓浓的乡愁,以缅甸华人社会为主要背景。两年前以一部《冰毒》震惊华语影坛后,这位2011年才入籍民国的年轻电影人俨然成为“台湾新浪潮”的首席接班人。

《冰毒》之外,赵德胤的作品被认为属于“独立电影”的范畴,实验性较强,对于大众来说并不好懂。《再见瓦城》是他回归主流的一次尝试,也是其至今阵容最豪华、资金最充足的一部作品:台前有偶像明星柯震东,幕后有贾樟柯御用法国剪辑师马修·拉克劳(Matthieu Laclau)掌剪和金曲奖得主林强配乐,筹备期间就拿到了包括戛纳“电影基石”在内的数个国际创投。

然而在威尼斯电影节亮相后,最令人失望的地方恰恰是这个所谓“主流”的爱情故事。阿国(柯震东饰)对莲青(吴可熙饰)的一见钟情也好,后者对前者的日久生情也罢,都让人感到突兀、缺乏铺陈。两人相处的剧情中,完全看不出女子的情感:莲青为了追求更好的生活不惜放弃男友,细节上也看不出她作出决定时的挣扎。因为两人情感戏的生硬,让人无法看到阿国最终对离开的爱人痛下杀手的必要性,剧情设定中纯纯愣愣的大男孩,最后硬是给弄成了“你不跟我我就宰了你”的直男癌。

人物塑造的失败,演员难辞其咎。所谓演技,就是要拿捏住“纯”和“蠢”之间微妙的区别,柯震东的面瘫表演完全不能让角色活过来,阿国的表情、行为经常让人觉得莫名其妙。吴可熙实际上演得不错,但也对问题剧本回天乏术。影片最大的问题可能就是剧本欠琢磨,前半部分的宝贵时间浪费了不少在“吃面”上,台词也很僵硬,直接导致后半部分的各种突兀。临近片尾有一场阿国在厂房中发疯以宣泄胸中郁闷的戏,柯震东演得极具爆发力,算是他全片的亮点。但是因为感情没有铺陈好,失去莲青后男主人公的一切行为都显得十分荒谬。

一位导演朋友说,《再见瓦城》是在“展示”和“叙事”之间犹豫不决,最后有些不伦不类。的确,这部影片其实有精彩之处,偷渡时的卡车戏、面试戏的荒诞感,还有就是莲青决定卖淫后第一次接客,那一场的氛围、镜头和表演都非常到位,蜥蜴代替嫖客也是神来之笔。说到底,赵德胤最棒的还是苦难叙事和诗意镜头,是展示性的呈现和台湾新浪潮独特的构图和调度。与失败的情感刻画不同,《再见瓦城》中对社会问题的表现时而现实、时而魔幻,从具体与普遍两个层面上勾勒苦难的多个面相。全球化下的物质繁荣与民族国家的移民控制是这个残酷世界的新矛盾,而被迫出走异乡的莲青,与千千万万难民一样,在腐败与荒诞中寻找出路。

她对未来的憧憬,让人想起导演今年的另一部作品——柏林电影节上的纪录片《翡翠之城》。同样也是在战乱和贫穷中寻找生机,挖玉者们也对未来充满了幻想。然而他们的梦跟莲青一样,在残酷的现实面前不堪一击,最后也很可能付出生命的代价。这才是赵德胤最真诚的故事,而在电影这门以巧取胜的艺术中,真诚显得格外可贵。

【推荐】

《翡翠之城》(2016)赵德胤作品 推荐理由:导演回到缅甸,跟随多年未见的大哥前往因战乱而被废弃的玉石产地。就像北美淘金热一样,私挖玉石者抱着一夜暴富的梦想,吃尽苦头却仍前赴后继。虽然没有明星、没有资金,虽然拍摄过程困难重重,但这部讲述缅甸挖玉人的纪录片,用最简陋的镜头,记录了贫穷与乱世中的勤劳与妄想,是赵德胤最触及灵魂的杰作。

《海上花》(1998)侯孝贤作品 推荐理由:作为台湾电影青年一代领军人物,赵德胤颇受侯孝贤提携,他的镜头风格和叙事节奏都颇有侯导风范。人物塑造上的短板可能也是从这里来的。这种纯粹的艺术风格需要时间来提炼,虽然故事背景完全不同,但是应该看看侯孝贤是怎么在剧情片中处理妓女形象的。

Monday 14 November 2016

《小姐》的情欲与自由

《小姐》

【本文修改版首发于《南方人物周刊》2016年11月14日】

英国作家萨拉·沃特斯入围布克奖短名单的《荆棘之城》(Sarah Waters, Fingersmith, Virago, 2002. 中译本由百花洲文艺出版于2009年,译者林玉葳)中有一段,说大小姐莫德被自己一颗尖牙戳着不舒服,女佣苏便戴上顶针为她磨牙。这个细节暗合书名并有强烈性暗示,而且读者所知信息多于书中人物,由此形成的戏剧性给人带来阅读快感。然而以《老男孩》(《올드보이》 ,2003)成名的韩国导演朴赞郁读到这里却职业病大犯,决定将小说搬上大银幕。几乎在所有采访中追溯拍摄动机时,他都会提到这场磨牙戏:金属与牙齿的摩擦、肉体的亲密、女子的喘息和视线——声音图像如此丰富,人物间张力十足,如果能够突破纸页的藩篱,该有多么美妙?

这就是今年戛纳主竞赛中唯一的东亚电影《小姐》(《아가씨》)。该片六月韩国公映后,终于在世界范围内陆续与观众见面。故事背景从小说中十九世纪的英国转换到了上世纪三十年代日占时期的韩国,下层出身却因骗术在日本混出头脸的藤原伯爵(河正宇饰)处心积虑地设局以获取日本贵族秀子(金敏喜饰)的财产。他找到小偷集团中的年轻女子淑熙(金泰梨饰)来做秀子的贴身女佣,以撺掇小姐与自己结婚。

影片与小说一样采取三段式叙述,大致“正—反—合”的结构,并逐渐脱离小说原著。导演敏锐地意识到电影与文学的本质不同——沃特斯可以把拖沓反复的剧情以文字之美和叙事风格包裹起来,电影则是赤裸裸地暴露在一个固定时间段中,必须要在叙事上干净利落。他把原著中由人物告白来理清的情节全部撇掉,前两部分的重复叙事也因细节上的先藏后显让人完全感觉不到拖沓。沃特斯本人也说《小姐》算不上“改编”,而是另外一部完全不同的作品。

《荆棘之城》之前已被BBC改编为电视剧,朴赞郁得知后决定在《小姐》的剧本中加入自己的元素:日占时期韩国的自我殖民倾向。片中两位男性角色都佯装日本人,秀子的叔叔出于文化自卑,伯爵则是为了谋生。两位女性却恰恰相反,日本小姐和韩国佣人都有温和的自我认同,熟练地在日韩双语中交替而没有特别的执念和偏好。正是在这种不卑不亢的主仆关系中,萌生出了两个女人间的感情,而两个男人的虚伪则是他们殒落的起点。

戛纳公映后,西方影评人总体对《小姐》持积极态度,而国内的反响则有些褒贬不一。国人诟病的原因主要是觉得两位女性角色之间“有性无情”,看不出情感刻画。问题是,人物情感要视觉具体作品而定,不能用自己对爱的理解来硬套他人的情感世界。秀子自小被残酷变态的叔叔控制,训练她诵念情色作品,以愉悦前来参加书籍拍卖的男宾,对任何爱和性的叙事都早已麻木。然而这些令人面红耳赤的图文都在纸上,书页就像一个囚笼,叔叔的图书馆就像是个监狱,用文明的外壳囚禁着欲望的纯粹,来满足他自己的变态欲求。秀子与文盲女佣发生的关系是逃脱囚笼的暗喻,在第二段中被具体化为毁书,成了颠覆父权和追求自由的象征。秀子的情感世界是封闭的,而面对淑熙提供的获得自由的可能,两个人都有些手足无措,唯一能做的就是把纸上的性爱在床上演绎出来。这才是最真实的情感。

主仆间还有一个身份交换的游戏,从两人相互更衣开始,直到疯人院前的调包戏。这本是沃特斯原著中靠人物告白才说清的戏码,朴赞郁硬是用图像在叙事线索内部表现了出来。两个女人在调换、融合的过程中把旁人排斥开来,用亲密感筑起一座堡垒。《纽约客》影评人托伦蒂诺说,《小姐》虽与《荆棘之城》完全不同,却深得小说精髓,即只有在女人间私密世界中才能找到的那种自由。结尾一幕,逃亡中的秀子和淑熙拿出金铃,实践叔叔淫书中的一幕性爱场面。她们放声大笑,好像在嘲笑来势凶猛却迂腐脆弱的男权社会。沃特斯书中那种从灵肉到社会层面完全的自由,朴赞郁读懂了。

私藏推荐

《机器人之恋》(《싸이보그지만괜찮아》,2006)

推荐理由:复仇、暴力和奇怪的章鱼外,疯人院也是朴赞郁喜欢的元素。在他的作品中,疯癫与正常的界限是模糊的、建构的,就像法国哲学家福柯所说的那样。这部获得柏林电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖的前作,用电影这门造梦的技艺,将精神病人丰富的内心世界变成美妙的艺术。

《指匠情挑》(Fingersmith,2005,电视剧)

推荐理由:这部仅有三集的迷你剧集是沃特斯小说《荆棘之城》最早的影视改编,也更忠实原著。BBC的剧集很多原创艺术性并不高,但经典的导演手法和一丝不苟的服装化妆、美术设计,让人不得不服。当然还有英伦高度过剩的表演资源,该剧演员中就有莎莉·霍金斯(Sally Hawkins)和艾美达·斯丹顿(Imelda Staunton)两位获得过奥斯卡提名。

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