《小姐》

【本文修改版首发于《南方人物周刊》2016年11月14日】

英国作家萨拉·沃特斯入围布克奖短名单的《荆棘之城》(Sarah Waters, Fingersmith, Virago, 2002. 中译本由百花洲文艺出版于2009年,译者林玉葳)中有一段,说大小姐莫德被自己一颗尖牙戳着不舒服,女佣苏便戴上顶针为她磨牙。这个细节暗合书名并有强烈性暗示,而且读者所知信息多于书中人物,由此形成的戏剧性给人带来阅读快感。然而以《老男孩》(《올드보이》 ,2003)成名的韩国导演朴赞郁读到这里却职业病大犯,决定将小说搬上大银幕。几乎在所有采访中追溯拍摄动机时,他都会提到这场磨牙戏:金属与牙齿的摩擦、肉体的亲密、女子的喘息和视线——声音图像如此丰富,人物间张力十足,如果能够突破纸页的藩篱,该有多么美妙?

这就是今年戛纳主竞赛中唯一的东亚电影《小姐》(《아가씨》)。该片六月韩国公映后,终于在世界范围内陆续与观众见面。故事背景从小说中十九世纪的英国转换到了上世纪三十年代日占时期的韩国,下层出身却因骗术在日本混出头脸的藤原伯爵(河正宇饰)处心积虑地设局以获取日本贵族秀子(金敏喜饰)的财产。他找到小偷集团中的年轻女子淑熙(金泰梨饰)来做秀子的贴身女佣,以撺掇小姐与自己结婚。

影片与小说一样采取三段式叙述,大致“正—反—合”的结构,并逐渐脱离小说原著。导演敏锐地意识到电影与文学的本质不同——沃特斯可以把拖沓反复的剧情以文字之美和叙事风格包裹起来,电影则是赤裸裸地暴露在一个固定时间段中,必须要在叙事上干净利落。他把原著中由人物告白来理清的情节全部撇掉,前两部分的重复叙事也因细节上的先藏后显让人完全感觉不到拖沓。沃特斯本人也说《小姐》算不上“改编”,而是另外一部完全不同的作品。

《荆棘之城》之前已被BBC改编为电视剧,朴赞郁得知后决定在《小姐》的剧本中加入自己的元素:日占时期韩国的自我殖民倾向。片中两位男性角色都佯装日本人,秀子的叔叔出于文化自卑,伯爵则是为了谋生。两位女性却恰恰相反,日本小姐和韩国佣人都有温和的自我认同,熟练地在日韩双语中交替而没有特别的执念和偏好。正是在这种不卑不亢的主仆关系中,萌生出了两个女人间的感情,而两个男人的虚伪则是他们殒落的起点。

戛纳公映后,西方影评人总体对《小姐》持积极态度,而国内的反响则有些褒贬不一。国人诟病的原因主要是觉得两位女性角色之间“有性无情”,看不出情感刻画。问题是,人物情感要视觉具体作品而定,不能用自己对爱的理解来硬套他人的情感世界。秀子自小被残酷变态的叔叔控制,训练她诵念情色作品,以愉悦前来参加书籍拍卖的男宾,对任何爱和性的叙事都早已麻木。然而这些令人面红耳赤的图文都在纸上,书页就像一个囚笼,叔叔的图书馆就像是个监狱,用文明的外壳囚禁着欲望的纯粹,来满足他自己的变态欲求。秀子与文盲女佣发生的关系是逃脱囚笼的暗喻,在第二段中被具体化为毁书,成了颠覆父权和追求自由的象征。秀子的情感世界是封闭的,而面对淑熙提供的获得自由的可能,两个人都有些手足无措,唯一能做的就是把纸上的性爱在床上演绎出来。这才是最真实的情感。

主仆间还有一个身份交换的游戏,从两人相互更衣开始,直到疯人院前的调包戏。这本是沃特斯原著中靠人物告白才说清的戏码,朴赞郁硬是用图像在叙事线索内部表现了出来。两个女人在调换、融合的过程中把旁人排斥开来,用亲密感筑起一座堡垒。《纽约客》影评人托伦蒂诺说,《小姐》虽与《荆棘之城》完全不同,却深得小说精髓,即只有在女人间私密世界中才能找到的那种自由。结尾一幕,逃亡中的秀子和淑熙拿出金铃,实践叔叔淫书中的一幕性爱场面。她们放声大笑,好像在嘲笑来势凶猛却迂腐脆弱的男权社会。沃特斯书中那种从灵肉到社会层面完全的自由,朴赞郁读懂了。

私藏推荐

《机器人之恋》(《싸이보그지만괜찮아》,2006)

推荐理由:复仇、暴力和奇怪的章鱼外,疯人院也是朴赞郁喜欢的元素。在他的作品中,疯癫与正常的界限是模糊的、建构的,就像法国哲学家福柯所说的那样。这部获得柏林电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖的前作,用电影这门造梦的技艺,将精神病人丰富的内心世界变成美妙的艺术。

《指匠情挑》(Fingersmith,2005,电视剧)

推荐理由:这部仅有三集的迷你剧集是沃特斯小说《荆棘之城》最早的影视改编,也更忠实原著。BBC的剧集很多原创艺术性并不高,但经典的导演手法和一丝不苟的服装化妆、美术设计,让人不得不服。当然还有英伦高度过剩的表演资源,该剧演员中就有莎莉·霍金斯(Sally Hawkins)和艾美达·斯丹顿(Imelda Staunton)两位获得过奥斯卡提名。