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【本文首发于巴塞电影2016年09月26日】【又见豆瓣电影

拖牛(vaquejada)运动盛行于巴西较为贫穷的东北部,大致来说就是两个人骑马将牛夹在中间,迫使其奔向目标线,并在压线时抓住牛尾将牛拉倒。与源于西班牙的斗牛运动和美国牛仔文化一样,“拖牛”的世界极端男性化,是一个充满了汗水、泥土和雄性荷尔蒙的粗线条空间。《霓虹牛》就是在这样一个世界中展开,只是镜头对准的不是中产阶级的骑手,而是社会边缘的养牛人。

导演加布里埃尔·马斯卡罗(Gabriel Mascaro)以纪录片出身,早年多部关注巴西社会底层的作品让他在本国电影节上崭露头角。其最后一部纪录片《女佣》(Doméstica,2012)找来七个巴西中产家庭的小孩,让他们拍摄自家佣人;影片内容和形式上探求拍摄方式和拍摄对象的双重创新,为他赢得了国际声誉。马斯卡罗还是个纯粹的巴西制造,与很多第三世界国家导演一开始就到西方寻求发展的路数不同,他的纪录片坚持送本国电影节,直到剧情片处女作《八月来风》(Ventos de Agosto,2014),才上了洛迦诺的红毯。

这样的经历直接作用于他最近一部作品《霓虹牛》中,对本土生活细致入微的观察黏合着对热门社会政治议题的思考,结果就是人物独特性和复杂性的成功塑造。主人公Iremar是个粗旷沉默的牛仔,与同伴和牛群以一辆大篷车为家,哪里有拖牛比赛就在当地逗留。但在养牛和为拖牛赛做幕后工作之余,他醉心于服装设计,对缝纫机和布料爱不释手,常用简单的材料为女同事Galega做性感装束。Galega也是一个复杂的矛盾体,拖牛赛前后她穿着Iremar做的衣服跳辣舞娱乐观众,也负责牛仔们的伙食,但同时却是大篷车的司机和机修师,与引擎、机械打交道毫不含糊。就连片名都是精心挑选的一对近乎矛盾语(oxymoron)的并存,“霓虹”(neon)和“牛”(boi)这一对原本搭不上边的事物,在对“男-女”、“刚-柔”等一系列二分法戏虐的反转中,不留痕迹地颠覆了社会话语中的刻板印象。

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许多试图超越刻板印象的艺术家都会走入另一个极端,造就另一种偏见,马斯卡罗小心翼翼地避免了此类失误。影片前段一直把玩男女主人公之间的性张力,又将Galega小女儿Cacá与Iremar的关系处理得犹如父女,几乎是引导观众先入为主地把Iremar和Galega当作一对儿。这一“明摆着”的男女关系始终没有坐实,一系列男性身体和同性裸体(洗澡等)的画面又将疑问指向了Iremar的性取向——牛仔爱缝纫机本来奇怪,若是个基佬就解了谜题。然而片中的性爱镜头全部都是异性,却又在常规之外翻出花样。Galega与新来的牛仔Júnior发生关系,后者留着一头长发,对自己的外表十分在意;Iremar欲望的爆发则是跟一位白天卖香水晚上做服装厂守夜人的怀孕女子Geisy,她从身上取下的枪械再一次颠倒了我们对性别的陈见。

性与劳作的交织是马斯卡罗钟爱的主题,这在拍摄社会底层时是一种现实也是一种审美。《八月来风》里的摘椰人在椰子堆里亲热,《霓虹牛》中的牛仔和Galega在牛群旁做爱,Iremar的性爱则发生在令他向往的服装厂操作台上。“卧室”之类的字眼对于他们来说是奢侈的,随时随地发生的激情在底层和边缘而言不是寻求刺激,而是别无选择。Iremar和Geisy的性爱算是全片高潮,发生在影片近结尾时,把男主人公的性向之谜保持到了最后。整场戏仅有一个长镜头,镜头运动也就是跟随人物的缓慢平移,前后纵深的变化都很微小,用最写实的风格记录全过程。表演设计真实到没有美化体位变换时的笨手笨脚,甚至嘿咻时的停顿间隙都没有剪掉。机械和爱欲的声音此起彼伏,滚烫肉体被冰冷金属包裹的构图,再加上孕妇腹部线条这一银幕性爱中很少见到的元素,就这样持续了整整七分钟。这个镜头到一半的时候就让人觉得“过头”了,但结束时却有恰到好处之感,导演在压到观众底线后毫无顾忌地继续前行十公里,直到我们忘记了那条无聊的“底线”。

这种风格和电影语言上的成就是《霓虹牛》让西方影评人赞不绝口的最重要原因。电影要成为艺术,光有内容是不够的,以装置和造型艺术为副业的马斯卡罗深知这个道理。如果说《八月来风》中的镜头运用带有纪录片倾向是导演个人风格使然,形与实的配合有缺憾,那么《霓虹牛》中凝视式的用镜则来得恰到好处。内容上身份印象的颠覆,也有形式上的依附。在动感十足的牛马奔跑之类的场景中,作者坚持使用固定镜头,不添加任何剪辑中惯用的障眼法来刺激观众神经,以静为主的场景反而更多用到镜头运动。技术上的反转与内容上的身份颠覆相得益彰。人物交流的处理也不用传统的正反打来制造戏剧性,有时候一个定场镜头就能交代完一整段剧情。

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能达到这样自然流露又不失灵性的表达,摄影指导迪亚哥·加西亚(Diego García)功不可没。马斯卡罗在前作《八月来风》中亲自掌镜,很多瑕疵也是由此而来,加西亚的加盟为习惯了真实拍摄的导演提供了一定的修正和更大的丰富性,在传统纪录片的“死盯”和剧情片的闪转腾挪之间找到了一个完美的平衡。这位年轻的墨西哥人两年前还是柏林电影节新秀营的成员,今年就被美国影视工业两大期刊之一的《综艺》列入年度最值得关注的十位摄影师之一,泰国大师阿彼察邦最近一部杰作《幻梦墓园》(Cemetery of Splendour,2015)也是由他掌镜。“我喜欢自然环境,也不介意非职业演员,”加西亚在接受《综艺》采访时说,“我倾向于跟愿意探索新电影语言的导演合作。”而《霓虹牛》和《幻梦墓园》几乎就是为他量身定制,自然光的重要性、动物与户外的不确定因素,再加上剪辑简化后镜头、光圈和颜色在表达人物情绪时的重要作用,这一切都是他的强项。

形式与内容上的颠覆意在打破欣赏者接受作品时的思维定式,为电影艺术摸高,其最直接的结果就是电影类型上的越界。影片去年在威尼斯首映后,记者们忙着给片子贴标签,有人就为《霓虹牛》找到了“西部片”、“牛仔主题”这样的大帽子,还有人说这是一部社会问题片。然而西部片招牌式的荒野外景时刻被线代商业切割着,牛仔的传统形象更是不复存在。《霓虹牛》虽然瞄准社会底层和边缘,却并没有哭诉和牢骚,反应出一种特定的生存状态,却不申讨它的存在,而是在其中发现艺术自我突破的可能性。西方的LGBT电影节也有很多邀请此片参加,因为即使没有任何同性爱情或是性行为,撩动性别边界和模糊性别角色的艺术努力,也是为酷儿电影这一暧昧不清的“类型”添砖加瓦。

《霓虹牛》在巴西上映时,有愤怒的拖牛骑手质问导演,一个牛仔怎么可能会想要转行做衣服。然而片中的男主人公是以马斯卡罗在拍摄纪录片时认识的一个牛仔为原型。艺术在它不断突破、不断越界的过程中,也提醒我们人与世界的无限可能。