Chang Jiang Tu poster

【本文修改版首发于澎湃新闻2016年09月19日】

从二月柏林电影节上的全球首映,到九月初国内公映,等了大半年的《长江图》终于登上了我们的大银幕。或许是巧合,这部在新学年之初与观众见面的影片,也成了“有文化”电影的代表,不少观众进入影院像上课似的认真。从某种意义上来说,这是个好事儿,电影作为艺术作品本就肩负着承载文化的使命,其娱乐和教化的双重功能在我们的时代也常被避重就轻。但随之而来的是一个理解的问题,大家都说《长江图》是一部比较难“看懂”的片子,于是有人就觉得极为高深莫测,有人则大骂故弄玄虚。就像上课听不懂的学生,有人着急狠补,有人怒斥教育无用。

在柏林看完提前媒体场,我对这部片子的评价是“影像诗”,重要的是画面的美感和叙事节奏制造出的意境,形式美又与若隐若现的故事和人物相得益彰,那就够了。第二天正式媒体场又看了一遍,并且作笔记梳理了一下影片的结构,发现其实《长江图》的叙事性并没有最初感觉的那样弱,而是有一个非常实在的故事支撑。导演所做的是打破线性叙事习惯的尝试,这在当代叙事艺术(小说、戏剧、电影等)中已经不是什么新鲜事,但拆散的剧情如何依照另一种逻辑重新组合,是展现作者本人技艺和思想的地方,也是《长江图》令人佩服的地方。

关于这部影片的解读和影评已经到处都是,笔者自己柏林电影节后也写过,在此不再赘述。信息时代,影评、书评很容易找到,关键在于如何使用这些资源。谈论一部作者电影是非常头疼的事情,因为评论者、分析者永远夹在作者和受众之间,如果对某一细节的解读太具体,观众可以反证,作者也可以说自己并没有那样的意图。去年分析贾樟柯《山河故人》的时候,我说女主人公在第二段中成为加油站老板是向雅克·德米《瑟堡的雨伞》致敬,因为加油站在两部影片中都是经济现代化的象征,代表了生产的集团化、标准化和能源依赖,给小个体户的商业模式(德米片中的手工伞店和科长片中兼卖小电器的干洗店)判了死刑。结果得到的第一个读者反馈是问我有没有问过科长是否确有这个意图,因为在大众的意识中,作者依然拥有作品的最终解释权。

这种想法是我们文学艺术教育的直接结果,把艺术史和作者生平作为赏析经典作品时不能绕过的知识,把对艺术作品的解读变成了对作者思想和人生的偷窥。如果是这样,艺术之美的乐趣何在?近半个世纪前,罗兰·巴特提出“作者已死”,将解释与批评从“作者”的霸权下解放出来。从此,评论不再依附于作品本身,而是作为有自己生命的有机体,与作品互动。反应在普罗大众里,就是每个人的解读都是有意义的,没有谁能因为自己本身具有的知识或者对作者的了解,就能比别人生产出更有价值的解读。评论的的价值不再是单纯的鉴赏,而是有理有据地阐释、分析。被巴特杀死的“作者”也获得了解放和新生,因为他不再需要为解读负责,理论上也不再需要考虑大家怎样接受,可以更为自由地进行创作。

当导演和观众双方都放下包袱以后,艺术电影的对话才能够进行。作品意义的制造是作者和受众双方共同完成的,看完一部电影觉得不知所云,往往是我们并没有参与到这个互动中去。如果坦诚地进入了与作者的互动,看完片子后一定是有一个理解和一个想法的,哪怕是所谓误解、曲解、谬论或者是“脑洞大开”的解读,都没有问题,都是合理的。唯一不合理的是“没有看懂”和“没有想法”,因为说“没看懂”就是预设影片存在一种正确的“打开方式”,而我们一直在等待着一个权威人物——以前是老师,现在是作者——来揭示“正确答案”。所以当大多数人说自己“没看懂”的时候,是因为他们把“看”视作一个被动接受的过程,那么面对完全开放的艺术作品当然就不可能“懂”。只有把“看”的过程视作意义制造的过程,视作一种劳作,才能以自己的方式“看懂”。

《长江图》乍看之下叙事性较弱,也是与电影生产的规律有关的。导演杨超和剪辑师杨明明在采访中都提到,起初野心勃勃的《长江图》如果按照导演原计划来剪,片长就会完全超出今天院线观众能够接受的上限,对影片的商业运作极为不利。对一代中国知识青年、文艺青年命运的关注,原来在剧本中占据重要地位,但随着几场关键戏的整体删除,不仅把谭凯饰演的罗定剪成了路人甲,也把故事的这一层面剪虚了。江豚与老船工翔叔(江化霖饰)的那一段也被剪得所剩无几,不但对人物塑造有影响,也把向江上民俗致敬的几个点剪掉了。

当然,观众在看片的时候没有义务知道这些,任何人都能以眼前所见作出自己的评价。剪虚了文人无用线的《长江图》,其实更加突出了长江线和魔幻线。片中长江的意象极为强烈,唯一能算作定场镜头的地方都是江景画面,于是就有人把长江理解为影片真正的主角。但也有观众聚焦女主角,把她理解为河神或者长江的化身,因此才会在船逆行的过程中越来越年轻,包括最后河源安陆母亲的墓等,也都是这一解读的佐证。《长江图》的解法远远不止这些,光是靠最明显的线索做最靠谱的解读,就可以有很多版本,更不用说各种“脑洞大开”的观众还有妙见了。

毕赣的处女作《路边野餐》是今年常被拿来跟《长江图》作比较的一部影片,都是诚意满满的艺术电影,也都在国际电影节上拿过奖,但是它们的厚度还是有差别的。《路边野餐》七月份公映的时候我写过一篇细读文章,因为这部佳作虽然也不一定就很好懂,但还是可以条分缕析地细抽,按照解读者的意思重新组织成认知上便于理解的主题和层面。《长江图》的题目要大很多,有与几千年中华文化长江母体对话的野心,又有现实关怀和诸多可以伸发出去的细节。所以约写《长江图》细读的,我都拒绝了,这部片子很难作主题分析,如果真心想吃透它,只能随片作线性分析,那就是学院里的做法了,并不一定对一般公众有很大益处。

这样说并不是要给两部电影分出个高下,中国大陆能在一年内见到这样两部佳作,可以说是观众们的大幸。轻灵的也未必就一定比厚重的要差,或者反之,只是一种解读的模式是有边界的。当作者野心很大,想要讲的层面也很多的时候,最好的欣赏方法可能就是断章取义。不管是因为反智还是敬畏,对艺术电影的望而却步,都是出于怕自己解读出“错”的心理。也恰恰是这样的想法,将我们挡在了电影院门外,让艺术电影的生态变得极为艰难。放下“正确答案”的包袱,才能在面对复杂的艺术作品时不消极厌弃,才能在消费艺术的时候避免傲慢与偏见。

我至今认为《长江图》还是诗性的,是一首有具体细节的叙事长诗,甚至可以说是史诗。中国没有严格意义上的史诗,所以我们对“诗”的想象就是以抒情诗为例,不太会想到那些超过万行、叙事具体的作品。如果要在文学体例中找一个与《长江图》来比附,那应该就是一部当代魔幻史诗吧。而让每个人都有兴趣和胆量来解读史诗,则是艺术市场去精英化和艺术欣赏民主化的第一步。