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Sunday 29 January 2017

金球奖2017:歌舞中的好莱坞吹响反特朗普号角

Golden Globes 2017

【本文首发于《三联生活周刊》微信号2017年01月10日,图片来自网络】

相比于全名为美国电影艺术与科学学院奖的奥斯卡,金球奖更注重娱乐而非影视艺术的褒奖,它不为摄影、剪辑这两个电影艺术的命脉部门设置奖项却为更吸引眼球的主题曲颁奖,就是明证。金球奖“奥斯卡风向标”的名头也不知是什么好事之人杜撰,实际上该奖由好莱坞外国记者协会(HFPA)成员投票选出,其中同时也是美国电影学院成员的人寥寥无几,远不及各大行业工会奖的预测力。但金球奖因其影响力,提名和获奖影片可能会获得六千名学员评委的特别关注,混个眼熟就更容易在无数候选片中脱颖而出。其时机也非常重要,因为是北美最重要的几个奖项中最先颁发的,并先于所有行业工会奖,好莱坞外国记者们往往有为整个颁奖季舆论定音的能耐。

这种关注度对于今年金球奖的最大赢家《爱乐之城》(La La Land)来说是一场及时雨,七项提名全部获奖平了金球奖的历史纪录,让学院成员们不得不认真考虑它的艺术价值。这部精致小巧的音乐歌舞片以爱情和梦想为主题,很少能在严肃的奖项上讨巧,但其复兴音乐歌舞剧的努力、对法国音乐片大师雅克·德米(Jacques Demy)的继承发扬和对爱情故事俗套的拒绝,都让其最佳音乐喜剧片的头衔名至实归。

表演方面,石头姐(艾玛·斯通,Emma Stone)因此片获威尼斯电影节最佳女演员后就有不少人质疑其唱功,她在《好莱坞报道者》年度女演员圆桌上回应:导演并不需要唱得多完美,失误和走音体现两个充满梦想的年轻人旁若无人的喜悦。金球奖评委们看懂了沙泽勒的用意,也褒奖了两位唱功并不出色但勇于“出丑”的杰出演员。实际上,音乐喜剧类两个主角单元中虽然有安妮特·贝宁、梅丽尔·斯特里普这样级别的演员,也有乔纳·希尔(Jonah Hill)在《军火贩》(War Dogs)中那样扎实的表演,但大家都心知肚明:今年是属于高司令(瑞恩·高斯林,Ryan Gosling)和石头姐的。

在《爱乐之城》剩下的奖项中,如果说最佳配乐和最佳歌曲毫无悬念,那么31岁的达米安·沙泽勒(Damien Chazelle)拿到不分组的最佳导演和最佳剧本还是很令人吃惊,因为这两个奖项经常是预留给剧情类最佳影片的。况且今年的导演和编剧阵容并不算弱,之前这两个奖项的领跑者是《月光男孩》(Moonlight)的编导巴里·詹金斯(Barry Jenkins)和《海边的曼切斯特》(Manchester by the Sea)的作者肯尼斯·罗纳根(Kenneth Lonergan),《夜行动物》(Nocturnal Animals)的汤姆·福特(Tom Ford)也未必在他之下。

所幸这三部影片也都各有斩获。《月光男孩》作为年度奥斯卡呼声最高的影片,虽然只获得一个奖项,但却是最后的大奖——剧情类最佳影片——而这个单元的片子往往比音乐喜剧片更有奥斯卡相。影片改编自年仅36岁的耶鲁戏剧学院戏文讲席教授塔瑞尔·阿尔文·麦克拉尼(Tarell Alvin McCraney)带有强烈自传色彩的剧目《月光下黑人男孩很忧郁》( In Moonlight Black Boys Look Blue),剖析少数族裔和同性恋双重身份对主人公的复杂影响,也质疑了美国特别是非裔社区中对男性气质(masculinity)病态而偏执的追求。总而言之,与《为奴十二载》(12 Years a Slave,2013)和《聚焦》(Spotlight,2015)一样,《月光男孩》属于那种不管你把其他单项的票投给谁,都得把最佳影片留给它的片子。

表演奖上的一个大冷门也恰恰爆在《月光男孩》身上,该片最有希望的另一个奖项是马赫沙拉·阿里(Mahershala Ali)的最佳男配角,此前横扫大部分影评人奖和其他小奖。就是这个大家以为阿里稳拿的金球,最后落到了《夜行动物》(Nocturnal Animals)的亚伦·泰勒-约翰逊(Aaron Taylor-Johnson)手中。但说实话,我是不惊讶的,泰勒-约翰逊扮演一个精神失常、无恶不作的恶棍,强奸杀人不说,行为完全游离在文明社会之外,为导演要营造的残酷符号立下汗马功劳。这不是一个讨人喜欢的角色——但就像容嬷嬷一样,你越恨她说明李明启演得越好——于是泰勒-约翰逊令人颤栗的恶棍形象避免了汤姆·福特野心勃勃的第二部长片在颁奖晚会上被“剃光头”。

《海边的曼切斯特》给了凯西·阿弗莱克(Casey Affleck)一个剧情类最佳男主角,进一步锁定奥斯卡影帝的宝座。其实他的真正竞争对手只有《藩篱》(Fences)中的丹泽尔·华盛顿(Denzel Washington),但这位老戏骨已经拿过奥斯卡,会让评委们倾向于给其他人一个机会。之前国内影迷中呼声很高的安德鲁·加菲尔德(Andrew Garfield)确实表现出色,但是梅尔·吉布森在好莱坞的坏名声和影片过于浓烈的宗教倾向决定了《血战钢锯岭》比较现实的目标是票房丰收而非拿奖。

华盛顿和阿里的失利让人想起去年颁奖季中因黑人演员连年缺席而引起的抗议和质疑,今年除了黑人主题片《月光男孩》问鼎外,出演《藩篱》的黑人女演员维奥拉·戴维斯(Viola Davis)获得最佳女配角。戴维斯两次提名奥斯卡,呼声不低却都未拿奖,金球奖这也是第一次染指。然而她的获奖跟去年阿利西亚·维坎德(Alicia Vikander)的奥斯卡最佳女配角一样,都是片方在申报奖项上玩了花样:明明戏份很多应该去竞争女主角,却放在女配角单元,很容易就可以压过其他真正的配角们,以保证影片至少可以拿到一个奖项,吸引眼球。当然像戴维斯这样受人尊敬的演员,有资本让片方挥霍一下她的声誉。

说到威望,2017年金球奖之夜的绝对主角一定是演什么都能提名的梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)。梅姨今年除了第30次提名金球奖外,还是相当于终身成就奖的塞西尔·B·德米尔(Cecil B. DeMille)奖获得者。近年来,除了继续演戏并积累了史无前例的19个奥斯卡提名外,随着年龄和威望的增长,一向热心女权的梅姨花了很多精力和时间在为女演员争取同工同酬和更多的工作机会,并反对女性花瓶化的行业弊病,延长女演员往往比男性短的演绎寿命。去年七月民主党大会上,梅姨亲自上台为希拉里助阵,虽然好莱坞明星大多亲民主党,但政见明晰的演员中分量最重、最受人爱戴的还是梅姨。

所以她在受奖词中对当选总统特朗普的抨击算是意料之中,对于艺术、娱乐和相对多元的好莱坞,这也是情理之中。梅姨援引之前的嘉宾休·劳瑞(Hugh Laurie)的妙语,说金球奖的举办方好莱坞外国记者协会是眼下处境最不妙的群体,暗示特朗普对文化艺术的蔑视(好莱坞)、仇外情绪(外国)和反媒体反真相倾向(记者)。在鼓励大家坚持下去的同时,还号召所有人支持“保护记者委员会”(Committee to Protect Journalists)。这番讲话逻辑清晰、有理有据,也用尽了演员煽情的能力,一时间成了外媒和社交网络的最大热点。《纽约时报》电话采访特朗普,这位不受欢迎的当选总统说斯特里普不过是个希拉里忠粉(Hilary lover)而已,这样说完全是意料之中。历来偏左的好莱坞在结束了八年对奥巴马的跪舔后,由它最德高望重的明星向特朗普的右翼政府开了战。

梅姨在授奖词中例举数个出生海外或来自世界各地的在场艺术家,以证明“外国人”对美国电影的贡献,但没有什么比影片《她》(Elle)的北美颁奖季之旅更能证明艺术无国界了。本届金球奖上,电影方面只有两部影片获得超过一个奖项,一个是本文一开始就提到的《爱乐之城》,另一个就是获得最佳外语片和剧情类最佳女主角的全法语影片《她》。作为法国“申奥片”,《她》没能进入最终短名单,也就无缘提名。女主角伊莎贝尔·于佩尔(Isabelle Huppert)虽然呼声极高,并且是全球影评人一致的年度影后首选,但在最具学院风向标意义的美国演员工会奖中没有获得提名,因此奥斯卡前途未卜。但好莱坞外国记者协会再次证明金球奖存在的意义不仅是作为奥斯卡的陪衬,它有着自己的口味和选择,《她》在外语片项目中击败几乎锁定奥斯卡最佳外语片奖的德国影片《托尼·厄德曼》就是明证。

至于于佩尔,她所在的单元是今年金球奖竞争最激烈的:《降临》(Arrival)中连中文都学了几句的艾米·亚当斯(Amy Adams),《斯隆女士》(Miss Sloane)中演绎禁枪英雄的杰西卡·查斯坦(Jessica Chastain), 鲁丝·内伽(Ruth Negga)在《爱恋》(Loving)中感人至深的表演让影院里哭成一片。最可怕的是《第一夫人》中把肯尼迪夫人演活了的娜塔莉·波特曼(Natalie Portman),俨然有当年梅姨《铁娘子》(The Iron Lady,2011)和海伦·米伦(Helen Mirren)《女王》(The Queen,2006)的阵势。但真正具有突破意义的表演,无疑是于佩尔在《她》中刻画的“非道德”女性角色,对强暴这一女性千年噩梦前所未有的处理,她也有一份功劳。跟她在同一类别中竞争的杰西卡·查斯坦数次提名奥斯卡,但却是于佩尔的死忠粉,认为这位60出头的法国人是当今活跃女演员中最伟大的。来当偶像的陪衬,有时候比自己拿奖还要兴奋。

查斯坦很有眼光,于佩尔2016年至少有三部长片上映,全都是女一号。其中《将来的事》(L’Avenir)在柏林获奖,《她》入围戛纳又在北美颁奖季大热。《好莱坞报道者》年度女演员圆桌上,主持人问她,演这样一个具有争议性的女性角色,还有那么重的强暴戏,她有没有犹豫过。于佩尔一脸惊异,有什么可犹豫的呢?美国人不知道的是,最初要拍《她》的不是导演范霍文也不是制片人,而是于佩尔自己。她看了菲利普·迪姜(Philippe Djian)的小说《哦……》(Oh...)后非常喜欢,就找到制片人萨伊德·本·萨伊德(Saïd Ben Saïd),要把这本书搬上银幕。萨伊德和范霍文本来想用英语来拍,跟美国合作,提高曝光率,于佩尔自然也就不能再演,她也并不十分介意。只是在一干好莱坞明星因忌讳强奸戏纷纷拒绝之后,他们才回来找于佩尔。《好莱坞报道者》的问题之愚蠢,是因为他们无法想象一个“戏子”居然还能看这样的文学作品,能有如此智识和水准。他们看到的是于佩尔拍过120部电影这样的惊人数字,他们看到的是她跟传奇导演普莱明格(Otto Preminger)合作过,演过活神仙戈达尔的片子,还是电影哲人哈内克的御用演员,但是好莱坞仍然不太习惯一个女演员有脑子、有观点。

也许于佩尔和波特曼的奥斯卡巅峰对决,加上两部影片中截然不同的女性形象,能够让好莱坞的先生们醒醒,也让不太尊重女性的当选总统知道,2017年的女人们不好惹。因为电影像任何艺术一样,总该让我们学到点儿新的东西,让我们进入他人的世界,变得更加宽容。在她的受奖词中,于佩尔感谢了好莱坞外国记者协会不走寻常路的选择,也在收尾时暗讽想要在美墨边境建隔离墙的特朗普:“电影不筑墙(Don’t expect cinema to set up walls.)。”对于美国来说,她是个外国人,也是金球奖大胆个性的一个选择。

附梅姨受奖词

谢谢好莱坞外国记者,用休·劳瑞的话来说:你们和在场的所有人,都属于现下美国社会里最受污蔑的群体。想想看:好莱坞、外国人、记者!

但我们究竟是谁,什么是好莱坞?它不过是一群来自他处的人。我在新泽西长大,上公立学校。维奥拉生于南卡一个小农户,在罗德岛长大;萨拉·宝森生于佛罗里达,在布鲁克林由母亲独自抚养长大。萨拉·杰西卡·帕克来自俄亥俄,家里有七八个孩子。艾米·亚当斯生于意大利维琴察,娜塔莉·波特曼生于耶路撒冷。她们的出生证在哪儿?还有那美丽的鲁丝·内伽出生在埃塞俄比亚的亚的斯亚贝巴,在伦敦长大——哦不对,好像是爱尔兰,而今天她因扮演一个弗吉尼亚小镇女孩而或(金球奖)提名。瑞恩·高斯林,像所有友善的人一样,是加拿大人;戴夫·帕特尔生于肯尼亚,长在伦敦,他演了个在塔斯马尼亚长大的印度人。

好莱坞到处都是外来者和外国人。如果赶走了他们,你就只能看美式足球和综合格斗(mixed martial arts),那不是艺术(the arts)。

演员的职责是进入那些与我们截然不同的人生,并让大家明白他们的感受。这一年来,有无数杰出的表演做到了这点,这些作品令人击节叫好又充满同情心。

但是,这一年有一个“表演”把我惊呆了,让我挥之不去牢记在心,但并不是因为它有多好,其实根本没有任何好的地方。但它很有效,能让目标观众大笑。这个表演就是那个寻求坐上这个国家最受人尊重的位子的人模仿了一个残疾记者,一个在权力、地位和还击能力上都弱于他的人。此情此景令我心碎,而且我至今不能忘记,因为那不是在电影里,而是在现实生活中。这中侮辱人的本能,一旦在公共平台上有人作了榜样,特别是掌权者,它就会渗入每个人的生活中,因为其他人就得到了效仿的许可。不尊重产生不尊重,暴力引起暴力,当掌权者借职务之便欺凌他人,我们都是输家。

这就让我想到记者。我们需要有原则的媒体来对权力问责,严惩他的每一个劣迹。也正是为此,国父们讲媒体及其自由写进了宪法。因此,我想请一贯富有的好莱坞外国记者和我们中的所有人跟我一起支持保护记者委员会,因为大家将来都会需要记者们,而他们也需要我们来保卫真相。

最后一件事儿:有一回,我在拍片现场闲着,抱怨着什么——无非就是因为晚饭时间还要工作或者是要加班之类的,汤米·李·琼斯对我说:“梅丽尔,仅仅是做个演员,不就已经是在享受特权了吗?”是的,没错,而且我们必须互相提醒,既然享此特权,也就负有理解他人的责任。对于好莱坞今晚要褒奖的作品,我们都应该感到骄傲。

正如我的已故好友利娅公主(Carrie Fisher)所说,捡起自己破碎的心,把它做成艺术。

由作者译自《纽约时报》网站

Monday 14 November 2016

《小姐》的情欲与自由

《小姐》

【本文修改版首发于《南方人物周刊》2016年11月14日】

英国作家萨拉·沃特斯入围布克奖短名单的《荆棘之城》(Sarah Waters, Fingersmith, Virago, 2002. 中译本由百花洲文艺出版于2009年,译者林玉葳)中有一段,说大小姐莫德被自己一颗尖牙戳着不舒服,女佣苏便戴上顶针为她磨牙。这个细节暗合书名并有强烈性暗示,而且读者所知信息多于书中人物,由此形成的戏剧性给人带来阅读快感。然而以《老男孩》(《올드보이》 ,2003)成名的韩国导演朴赞郁读到这里却职业病大犯,决定将小说搬上大银幕。几乎在所有采访中追溯拍摄动机时,他都会提到这场磨牙戏:金属与牙齿的摩擦、肉体的亲密、女子的喘息和视线——声音图像如此丰富,人物间张力十足,如果能够突破纸页的藩篱,该有多么美妙?

这就是今年戛纳主竞赛中唯一的东亚电影《小姐》(《아가씨》)。该片六月韩国公映后,终于在世界范围内陆续与观众见面。故事背景从小说中十九世纪的英国转换到了上世纪三十年代日占时期的韩国,下层出身却因骗术在日本混出头脸的藤原伯爵(河正宇饰)处心积虑地设局以获取日本贵族秀子(金敏喜饰)的财产。他找到小偷集团中的年轻女子淑熙(金泰梨饰)来做秀子的贴身女佣,以撺掇小姐与自己结婚。

影片与小说一样采取三段式叙述,大致“正—反—合”的结构,并逐渐脱离小说原著。导演敏锐地意识到电影与文学的本质不同——沃特斯可以把拖沓反复的剧情以文字之美和叙事风格包裹起来,电影则是赤裸裸地暴露在一个固定时间段中,必须要在叙事上干净利落。他把原著中由人物告白来理清的情节全部撇掉,前两部分的重复叙事也因细节上的先藏后显让人完全感觉不到拖沓。沃特斯本人也说《小姐》算不上“改编”,而是另外一部完全不同的作品。

《荆棘之城》之前已被BBC改编为电视剧,朴赞郁得知后决定在《小姐》的剧本中加入自己的元素:日占时期韩国的自我殖民倾向。片中两位男性角色都佯装日本人,秀子的叔叔出于文化自卑,伯爵则是为了谋生。两位女性却恰恰相反,日本小姐和韩国佣人都有温和的自我认同,熟练地在日韩双语中交替而没有特别的执念和偏好。正是在这种不卑不亢的主仆关系中,萌生出了两个女人间的感情,而两个男人的虚伪则是他们殒落的起点。

戛纳公映后,西方影评人总体对《小姐》持积极态度,而国内的反响则有些褒贬不一。国人诟病的原因主要是觉得两位女性角色之间“有性无情”,看不出情感刻画。问题是,人物情感要视觉具体作品而定,不能用自己对爱的理解来硬套他人的情感世界。秀子自小被残酷变态的叔叔控制,训练她诵念情色作品,以愉悦前来参加书籍拍卖的男宾,对任何爱和性的叙事都早已麻木。然而这些令人面红耳赤的图文都在纸上,书页就像一个囚笼,叔叔的图书馆就像是个监狱,用文明的外壳囚禁着欲望的纯粹,来满足他自己的变态欲求。秀子与文盲女佣发生的关系是逃脱囚笼的暗喻,在第二段中被具体化为毁书,成了颠覆父权和追求自由的象征。秀子的情感世界是封闭的,而面对淑熙提供的获得自由的可能,两个人都有些手足无措,唯一能做的就是把纸上的性爱在床上演绎出来。这才是最真实的情感。

主仆间还有一个身份交换的游戏,从两人相互更衣开始,直到疯人院前的调包戏。这本是沃特斯原著中靠人物告白才说清的戏码,朴赞郁硬是用图像在叙事线索内部表现了出来。两个女人在调换、融合的过程中把旁人排斥开来,用亲密感筑起一座堡垒。《纽约客》影评人托伦蒂诺说,《小姐》虽与《荆棘之城》完全不同,却深得小说精髓,即只有在女人间私密世界中才能找到的那种自由。结尾一幕,逃亡中的秀子和淑熙拿出金铃,实践叔叔淫书中的一幕性爱场面。她们放声大笑,好像在嘲笑来势凶猛却迂腐脆弱的男权社会。沃特斯书中那种从灵肉到社会层面完全的自由,朴赞郁读懂了。

私藏推荐

《机器人之恋》(《싸이보그지만괜찮아》,2006)

推荐理由:复仇、暴力和奇怪的章鱼外,疯人院也是朴赞郁喜欢的元素。在他的作品中,疯癫与正常的界限是模糊的、建构的,就像法国哲学家福柯所说的那样。这部获得柏林电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖的前作,用电影这门造梦的技艺,将精神病人丰富的内心世界变成美妙的艺术。

《指匠情挑》(Fingersmith,2005,电视剧)

推荐理由:这部仅有三集的迷你剧集是沃特斯小说《荆棘之城》最早的影视改编,也更忠实原著。BBC的剧集很多原创艺术性并不高,但经典的导演手法和一丝不苟的服装化妆、美术设计,让人不得不服。当然还有英伦高度过剩的表演资源,该剧演员中就有莎莉·霍金斯(Sally Hawkins)和艾美达·斯丹顿(Imelda Staunton)两位获得过奥斯卡提名。

Saturday 2 April 2016

女性电影 汹涌而至:奥斯卡奖和柏林电影节上的女性电影

Female films

(本文删节版刊于《北青艺评》2016年03月08日)

两年前,当凯特·布兰切特登上银幕表演的最高领奖台时,她觉得有必要捍卫一下女性电影的地位:我们不是小众市场片,我们的片子还是能赚钱的。当年的《蓝色茉莉》(2013)作为一部伍迪·艾伦电影,确实没能在影院里坚持很久。两年后,以女性为中心的影片已经开始从边缘走向了主流,不但能赚钱更能拿奖。刚刚结束的奥斯卡上,最佳女主角单元有四部完全以女性为中心,其中更有两部提名最佳影片。

今年,布兰切特以女同性恋题材影片《卡罗尔》杀回影后竞争,同片的鲁尼·马拉不但拿下戛纳影后,更获奥斯卡女配角提名。这是女性电影一个现代而又陈旧的套路,围绕两个女性的爱情故事,自然就没有了男主角。从布景、服装到音乐,托德·海恩斯都选择以柔美为主,连性爱都成了柔性的艺术。男性在片中作为主人公追求幸福的绊脚石,有脸谱化倾向;不过影史百年,为男主服务而被脸谱化的女性不计其数,这就算是一次矫枉过正吧。迫于年代戏的限制,卡罗尔的母亲形象不可避免,孩子也成了前夫要挟她的最大筹码。

说到母亲和孩子,布丽·拉尔森主演的《房间》算是把这个主题发挥到了极致。被拐骗的女子乔伊·纽森遭密室囚禁长达七年之久,期间产下一子。母子俩在斗室中相依为命,乔伊也难以向儿子杰克解释外面的世界,因为他从未出去过。设计逃脱后,他们又面临外界的压力和不理解,杰克更经历对真实世界痛苦的适应过程。《房间》改编自同名小说,后者又受真实事件启发,而实际上这两部艺术作品都对现实中的惨案作了很多柔化处理。但拐骗少女、强奸、性奴的主题被保留下来,是女性血泪史的一部分。然而《房间》的成功不在于控诉恶行,而是塑造了一个强大的女性形象,在难以想象的可怕境遇中利用一切资源生存下来。拉尔森和导演阿伯拉罕森在此前都算是名不见经传的电影人,26岁的拉尔森首次提名便问鼎影后,不但是对她个人极具爆发力的演技的肯定,也是学院为这个复杂而深沉的女性形象所动。

与强迫受孕的乔伊不同,柏林电影节主竞赛片《24周》中的阿斯特里德(尤利娅·延奇饰)在幸福的婚姻生活中怀上第二胎,但不幸孩子先天患有唐氏综合症。夫妻两经过一番挣扎,妻子在怀孕六个月后决定堕胎。影片的政治意味很重,因为在很多国家,怀孕超过24周就不允许堕胎。社会家庭方面,丈夫的反对在片中并没能阻止阿斯特里德堕胎的决定:怀孕是双方的事,应该跟男方商量,但身体是女性自己的,所以最终决定权在女人手里,这是包括中国在内的很多社会所没有意识到的一点。《24周》对堕胎的过程采取了罕见的的仿纪录片式拍摄,把这个在媒体中十分抽象的概念具体化,其震撼力难以想象。展映时全场记者哭成一片。

泪水也是《布鲁克林》中埃利斯(西尔莎·罗南饰)的经历,不同的是这些泪水从个人生活进入了历史的宏大叙事。影片改编自爱尔兰当代文豪托宾的同名小说,讲述上世纪五十年代移民潮中一个女子的遭遇。把去国与新生这样男性化的主题按在一个女性角色身上并且毫无违和感,对叙事者的功底有很高要求,奥斯卡最佳影片和女主角的提名算是名至实归。片中的人物塑造十分成功,主人公从腼腆少女长成一个独立新女性,她工作、学习,敢爱敢恨。与她发生浪漫关系的男性则是不折不扣的配角,两性在影片叙事中重要性的对调自然、隐蔽而又决绝。

另一个敢于打拼的女强人由好莱坞一姐珍妮弗·劳伦斯塑造,在一部传记片中讲述“拖把女王”乔伊·曼加诺的奋斗成功史。全片男性不是各种渣就是对女性充满怀疑,算是在曼加诺的小世界中营造出“女人天下”的氛围。《奋斗的乔伊》的质量实际上很成问题,但大表姐的表演令人折服,最优秀的演员就是给她一部烂片也能撑起来。这也是表姐与好莱坞新完美男人布莱德利·库珀的第四次合作,从《乌云背后的幸福线》(2012)中库珀略重的戏份到《美国骗局》(2013)中的群戏,这次终于把美国狙击手逼到了完全配角的地步。这也许是新好莱坞英雄主义的局面,男女都可以是鲜花也都可以是绿叶。大表姐奥斯卡封后以来屡次成为性别歧视受害者,先是裸照风波后又有男女演员同工不同酬丑闻。《奋斗的乔伊》没能让她笑傲奥斯卡,但至少告诉世人:女人也可以是大佬。

美式资本主义下的成功女商人要有,法式左翼女哲学家也要有。女导演米亚·汉森-洛夫在《将来的事》中找来电影节打榜专业户伊莎贝尔·于佩尔,饰演一位独立、有主见却为生活烦恼和社会变迁所困扰的中年哲学教师。汉森-洛夫长期以来作为“张曼玉前任的现任”被中国影迷所“熟知”,其事业也一直处于阿萨亚斯的阴影中。与认识名导前就已成名的张曼玉不同,作为导演的汉森-洛夫一直被指借夫上位,频送平庸之作去戛纳。《将来的事》可以说让人耳目一新,在美国影坛女权先锋梅姨执掌的本届柏林电影节上拿下银熊奖最佳导演也属情理之中。片中哲学家夫妇离婚后主要争夺的“财产”竟是填屋充栋的书籍,令人忍俊不禁的同时,也是欧式女权主义的一个注脚。经济稳定、事业充实、思想深邃的女性,不但能在衰老中永远年轻,也终于走出几千年来社会强加给她们的鸡毛蒜皮,走向形而上的超脱。

要说性别,当然不能不提《丹麦女孩》。这部以史上第一个有姓名可查的变性人为主人公的半传记性电影没有在批评界得到很好的反响,大半是因为影评人们不喜欢做历史的功课。埃迪·雷德梅恩的莉莉·艾尔伯可以说是2015年最动人的女性角色,在那个时代“学习”成为女性的过程和心态也被雀斑影帝敏锐地捕捉到。评论界常说这样的表演矫揉造作,但历史上的莉莉·艾尔伯就是这样一个形象,过于急切地想要成为“真正的”女人从而过分地搔首弄姿,这不但是莉莉的问题,也是无数变性人的挣扎。然而凭借此片拿下一座小金人的却是女配角艾丽西亚·维坎德,瑞典女演员饰演的变性人前妻形象在本届奥斯卡较弱的女配单元里十分出跳。当雷德梅恩的角色梦想成为传统女性的时候,维坎德塑造的女画家则代表了那个时代北欧女权意识的崛起。《丹麦女孩》直面性别、性向中极为棘手的问题,同时把是否要成为女人和成为怎样的女人两个问题抛在人们面前。华丽的布景和柔美的服装设计不能掩饰的是对性别角色、女性地位的认真思考。

就在几年前,要写成这样一篇文章,需要集齐好几年奥斯卡或者好几届电影节上的女性电影。帕特丽夏·阿奎特(《少年时代》,2014)在奥斯卡舞台上手握小金人为女性电影人发出的呐喊不是一个巧合,梅姨也不是一夜之间成为女权主义者的。在女性创作者和女性题材成倍增长的今天,她们的作品仍然面临刻板印象和歧视性的评价,于是功成名就的女演员开始有意识地为下一代女性电影人营造一个更友好的工作环境。纵观这些以女性为中心的电影,母亲形象、怀孕堕胎、母子关系仍然是常演不衰的戏码,但是叙事的角度和故事的内容开始发生颠覆性变化。摄影机不再是窥探、监视、判定女人的男性之眼,而是逐渐成为具有同理心的目光。女性形象的多样性在现阶段不但避免了恶性竞争,也有助于打开更广阔的市场。

就如过去以女性为题的影片仍然会以男性为主角,《疯狂的麦克斯4:狂暴之路》在充满了动作、暴力、男性荷尔蒙的大环境中使用女性角色作为片中的第一主角,片尾桥段中也由女性扮演垂死英雄而男性成为治愈者。对刻板印象的颠覆不但帮助了女性,更解放了男性。我们开始承认性别社会角色的多样化,也开始正视性别角色本身和性向的流变性,男女角色从生理上到艺术刻画上,界限都变得模糊起来。只是每部片子的时间都有限,叙事重心放在了女人身上,势必会削弱男人的地位。不过让好莱坞的大爷们好好学习怎么在女导演手下、女主角身旁演好配角,也是他们迟来了很久的功课。

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