Wörterlust

To content | To menu | To search

Tag - 政治

Entries feed - Comments feed

Sunday 29 January 2017

金球奖2017:歌舞中的好莱坞吹响反特朗普号角

Golden Globes 2017

【本文首发于《三联生活周刊》微信号2017年01月10日,图片来自网络】

相比于全名为美国电影艺术与科学学院奖的奥斯卡,金球奖更注重娱乐而非影视艺术的褒奖,它不为摄影、剪辑这两个电影艺术的命脉部门设置奖项却为更吸引眼球的主题曲颁奖,就是明证。金球奖“奥斯卡风向标”的名头也不知是什么好事之人杜撰,实际上该奖由好莱坞外国记者协会(HFPA)成员投票选出,其中同时也是美国电影学院成员的人寥寥无几,远不及各大行业工会奖的预测力。但金球奖因其影响力,提名和获奖影片可能会获得六千名学员评委的特别关注,混个眼熟就更容易在无数候选片中脱颖而出。其时机也非常重要,因为是北美最重要的几个奖项中最先颁发的,并先于所有行业工会奖,好莱坞外国记者们往往有为整个颁奖季舆论定音的能耐。

这种关注度对于今年金球奖的最大赢家《爱乐之城》(La La Land)来说是一场及时雨,七项提名全部获奖平了金球奖的历史纪录,让学院成员们不得不认真考虑它的艺术价值。这部精致小巧的音乐歌舞片以爱情和梦想为主题,很少能在严肃的奖项上讨巧,但其复兴音乐歌舞剧的努力、对法国音乐片大师雅克·德米(Jacques Demy)的继承发扬和对爱情故事俗套的拒绝,都让其最佳音乐喜剧片的头衔名至实归。

表演方面,石头姐(艾玛·斯通,Emma Stone)因此片获威尼斯电影节最佳女演员后就有不少人质疑其唱功,她在《好莱坞报道者》年度女演员圆桌上回应:导演并不需要唱得多完美,失误和走音体现两个充满梦想的年轻人旁若无人的喜悦。金球奖评委们看懂了沙泽勒的用意,也褒奖了两位唱功并不出色但勇于“出丑”的杰出演员。实际上,音乐喜剧类两个主角单元中虽然有安妮特·贝宁、梅丽尔·斯特里普这样级别的演员,也有乔纳·希尔(Jonah Hill)在《军火贩》(War Dogs)中那样扎实的表演,但大家都心知肚明:今年是属于高司令(瑞恩·高斯林,Ryan Gosling)和石头姐的。

在《爱乐之城》剩下的奖项中,如果说最佳配乐和最佳歌曲毫无悬念,那么31岁的达米安·沙泽勒(Damien Chazelle)拿到不分组的最佳导演和最佳剧本还是很令人吃惊,因为这两个奖项经常是预留给剧情类最佳影片的。况且今年的导演和编剧阵容并不算弱,之前这两个奖项的领跑者是《月光男孩》(Moonlight)的编导巴里·詹金斯(Barry Jenkins)和《海边的曼切斯特》(Manchester by the Sea)的作者肯尼斯·罗纳根(Kenneth Lonergan),《夜行动物》(Nocturnal Animals)的汤姆·福特(Tom Ford)也未必在他之下。

所幸这三部影片也都各有斩获。《月光男孩》作为年度奥斯卡呼声最高的影片,虽然只获得一个奖项,但却是最后的大奖——剧情类最佳影片——而这个单元的片子往往比音乐喜剧片更有奥斯卡相。影片改编自年仅36岁的耶鲁戏剧学院戏文讲席教授塔瑞尔·阿尔文·麦克拉尼(Tarell Alvin McCraney)带有强烈自传色彩的剧目《月光下黑人男孩很忧郁》( In Moonlight Black Boys Look Blue),剖析少数族裔和同性恋双重身份对主人公的复杂影响,也质疑了美国特别是非裔社区中对男性气质(masculinity)病态而偏执的追求。总而言之,与《为奴十二载》(12 Years a Slave,2013)和《聚焦》(Spotlight,2015)一样,《月光男孩》属于那种不管你把其他单项的票投给谁,都得把最佳影片留给它的片子。

表演奖上的一个大冷门也恰恰爆在《月光男孩》身上,该片最有希望的另一个奖项是马赫沙拉·阿里(Mahershala Ali)的最佳男配角,此前横扫大部分影评人奖和其他小奖。就是这个大家以为阿里稳拿的金球,最后落到了《夜行动物》(Nocturnal Animals)的亚伦·泰勒-约翰逊(Aaron Taylor-Johnson)手中。但说实话,我是不惊讶的,泰勒-约翰逊扮演一个精神失常、无恶不作的恶棍,强奸杀人不说,行为完全游离在文明社会之外,为导演要营造的残酷符号立下汗马功劳。这不是一个讨人喜欢的角色——但就像容嬷嬷一样,你越恨她说明李明启演得越好——于是泰勒-约翰逊令人颤栗的恶棍形象避免了汤姆·福特野心勃勃的第二部长片在颁奖晚会上被“剃光头”。

《海边的曼切斯特》给了凯西·阿弗莱克(Casey Affleck)一个剧情类最佳男主角,进一步锁定奥斯卡影帝的宝座。其实他的真正竞争对手只有《藩篱》(Fences)中的丹泽尔·华盛顿(Denzel Washington),但这位老戏骨已经拿过奥斯卡,会让评委们倾向于给其他人一个机会。之前国内影迷中呼声很高的安德鲁·加菲尔德(Andrew Garfield)确实表现出色,但是梅尔·吉布森在好莱坞的坏名声和影片过于浓烈的宗教倾向决定了《血战钢锯岭》比较现实的目标是票房丰收而非拿奖。

华盛顿和阿里的失利让人想起去年颁奖季中因黑人演员连年缺席而引起的抗议和质疑,今年除了黑人主题片《月光男孩》问鼎外,出演《藩篱》的黑人女演员维奥拉·戴维斯(Viola Davis)获得最佳女配角。戴维斯两次提名奥斯卡,呼声不低却都未拿奖,金球奖这也是第一次染指。然而她的获奖跟去年阿利西亚·维坎德(Alicia Vikander)的奥斯卡最佳女配角一样,都是片方在申报奖项上玩了花样:明明戏份很多应该去竞争女主角,却放在女配角单元,很容易就可以压过其他真正的配角们,以保证影片至少可以拿到一个奖项,吸引眼球。当然像戴维斯这样受人尊敬的演员,有资本让片方挥霍一下她的声誉。

说到威望,2017年金球奖之夜的绝对主角一定是演什么都能提名的梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)。梅姨今年除了第30次提名金球奖外,还是相当于终身成就奖的塞西尔·B·德米尔(Cecil B. DeMille)奖获得者。近年来,除了继续演戏并积累了史无前例的19个奥斯卡提名外,随着年龄和威望的增长,一向热心女权的梅姨花了很多精力和时间在为女演员争取同工同酬和更多的工作机会,并反对女性花瓶化的行业弊病,延长女演员往往比男性短的演绎寿命。去年七月民主党大会上,梅姨亲自上台为希拉里助阵,虽然好莱坞明星大多亲民主党,但政见明晰的演员中分量最重、最受人爱戴的还是梅姨。

所以她在受奖词中对当选总统特朗普的抨击算是意料之中,对于艺术、娱乐和相对多元的好莱坞,这也是情理之中。梅姨援引之前的嘉宾休·劳瑞(Hugh Laurie)的妙语,说金球奖的举办方好莱坞外国记者协会是眼下处境最不妙的群体,暗示特朗普对文化艺术的蔑视(好莱坞)、仇外情绪(外国)和反媒体反真相倾向(记者)。在鼓励大家坚持下去的同时,还号召所有人支持“保护记者委员会”(Committee to Protect Journalists)。这番讲话逻辑清晰、有理有据,也用尽了演员煽情的能力,一时间成了外媒和社交网络的最大热点。《纽约时报》电话采访特朗普,这位不受欢迎的当选总统说斯特里普不过是个希拉里忠粉(Hilary lover)而已,这样说完全是意料之中。历来偏左的好莱坞在结束了八年对奥巴马的跪舔后,由它最德高望重的明星向特朗普的右翼政府开了战。

梅姨在授奖词中例举数个出生海外或来自世界各地的在场艺术家,以证明“外国人”对美国电影的贡献,但没有什么比影片《她》(Elle)的北美颁奖季之旅更能证明艺术无国界了。本届金球奖上,电影方面只有两部影片获得超过一个奖项,一个是本文一开始就提到的《爱乐之城》,另一个就是获得最佳外语片和剧情类最佳女主角的全法语影片《她》。作为法国“申奥片”,《她》没能进入最终短名单,也就无缘提名。女主角伊莎贝尔·于佩尔(Isabelle Huppert)虽然呼声极高,并且是全球影评人一致的年度影后首选,但在最具学院风向标意义的美国演员工会奖中没有获得提名,因此奥斯卡前途未卜。但好莱坞外国记者协会再次证明金球奖存在的意义不仅是作为奥斯卡的陪衬,它有着自己的口味和选择,《她》在外语片项目中击败几乎锁定奥斯卡最佳外语片奖的德国影片《托尼·厄德曼》就是明证。

至于于佩尔,她所在的单元是今年金球奖竞争最激烈的:《降临》(Arrival)中连中文都学了几句的艾米·亚当斯(Amy Adams),《斯隆女士》(Miss Sloane)中演绎禁枪英雄的杰西卡·查斯坦(Jessica Chastain), 鲁丝·内伽(Ruth Negga)在《爱恋》(Loving)中感人至深的表演让影院里哭成一片。最可怕的是《第一夫人》中把肯尼迪夫人演活了的娜塔莉·波特曼(Natalie Portman),俨然有当年梅姨《铁娘子》(The Iron Lady,2011)和海伦·米伦(Helen Mirren)《女王》(The Queen,2006)的阵势。但真正具有突破意义的表演,无疑是于佩尔在《她》中刻画的“非道德”女性角色,对强暴这一女性千年噩梦前所未有的处理,她也有一份功劳。跟她在同一类别中竞争的杰西卡·查斯坦数次提名奥斯卡,但却是于佩尔的死忠粉,认为这位60出头的法国人是当今活跃女演员中最伟大的。来当偶像的陪衬,有时候比自己拿奖还要兴奋。

查斯坦很有眼光,于佩尔2016年至少有三部长片上映,全都是女一号。其中《将来的事》(L’Avenir)在柏林获奖,《她》入围戛纳又在北美颁奖季大热。《好莱坞报道者》年度女演员圆桌上,主持人问她,演这样一个具有争议性的女性角色,还有那么重的强暴戏,她有没有犹豫过。于佩尔一脸惊异,有什么可犹豫的呢?美国人不知道的是,最初要拍《她》的不是导演范霍文也不是制片人,而是于佩尔自己。她看了菲利普·迪姜(Philippe Djian)的小说《哦……》(Oh...)后非常喜欢,就找到制片人萨伊德·本·萨伊德(Saïd Ben Saïd),要把这本书搬上银幕。萨伊德和范霍文本来想用英语来拍,跟美国合作,提高曝光率,于佩尔自然也就不能再演,她也并不十分介意。只是在一干好莱坞明星因忌讳强奸戏纷纷拒绝之后,他们才回来找于佩尔。《好莱坞报道者》的问题之愚蠢,是因为他们无法想象一个“戏子”居然还能看这样的文学作品,能有如此智识和水准。他们看到的是于佩尔拍过120部电影这样的惊人数字,他们看到的是她跟传奇导演普莱明格(Otto Preminger)合作过,演过活神仙戈达尔的片子,还是电影哲人哈内克的御用演员,但是好莱坞仍然不太习惯一个女演员有脑子、有观点。

也许于佩尔和波特曼的奥斯卡巅峰对决,加上两部影片中截然不同的女性形象,能够让好莱坞的先生们醒醒,也让不太尊重女性的当选总统知道,2017年的女人们不好惹。因为电影像任何艺术一样,总该让我们学到点儿新的东西,让我们进入他人的世界,变得更加宽容。在她的受奖词中,于佩尔感谢了好莱坞外国记者协会不走寻常路的选择,也在收尾时暗讽想要在美墨边境建隔离墙的特朗普:“电影不筑墙(Don’t expect cinema to set up walls.)。”对于美国来说,她是个外国人,也是金球奖大胆个性的一个选择。

附梅姨受奖词

谢谢好莱坞外国记者,用休·劳瑞的话来说:你们和在场的所有人,都属于现下美国社会里最受污蔑的群体。想想看:好莱坞、外国人、记者!

但我们究竟是谁,什么是好莱坞?它不过是一群来自他处的人。我在新泽西长大,上公立学校。维奥拉生于南卡一个小农户,在罗德岛长大;萨拉·宝森生于佛罗里达,在布鲁克林由母亲独自抚养长大。萨拉·杰西卡·帕克来自俄亥俄,家里有七八个孩子。艾米·亚当斯生于意大利维琴察,娜塔莉·波特曼生于耶路撒冷。她们的出生证在哪儿?还有那美丽的鲁丝·内伽出生在埃塞俄比亚的亚的斯亚贝巴,在伦敦长大——哦不对,好像是爱尔兰,而今天她因扮演一个弗吉尼亚小镇女孩而或(金球奖)提名。瑞恩·高斯林,像所有友善的人一样,是加拿大人;戴夫·帕特尔生于肯尼亚,长在伦敦,他演了个在塔斯马尼亚长大的印度人。

好莱坞到处都是外来者和外国人。如果赶走了他们,你就只能看美式足球和综合格斗(mixed martial arts),那不是艺术(the arts)。

演员的职责是进入那些与我们截然不同的人生,并让大家明白他们的感受。这一年来,有无数杰出的表演做到了这点,这些作品令人击节叫好又充满同情心。

但是,这一年有一个“表演”把我惊呆了,让我挥之不去牢记在心,但并不是因为它有多好,其实根本没有任何好的地方。但它很有效,能让目标观众大笑。这个表演就是那个寻求坐上这个国家最受人尊重的位子的人模仿了一个残疾记者,一个在权力、地位和还击能力上都弱于他的人。此情此景令我心碎,而且我至今不能忘记,因为那不是在电影里,而是在现实生活中。这中侮辱人的本能,一旦在公共平台上有人作了榜样,特别是掌权者,它就会渗入每个人的生活中,因为其他人就得到了效仿的许可。不尊重产生不尊重,暴力引起暴力,当掌权者借职务之便欺凌他人,我们都是输家。

这就让我想到记者。我们需要有原则的媒体来对权力问责,严惩他的每一个劣迹。也正是为此,国父们讲媒体及其自由写进了宪法。因此,我想请一贯富有的好莱坞外国记者和我们中的所有人跟我一起支持保护记者委员会,因为大家将来都会需要记者们,而他们也需要我们来保卫真相。

最后一件事儿:有一回,我在拍片现场闲着,抱怨着什么——无非就是因为晚饭时间还要工作或者是要加班之类的,汤米·李·琼斯对我说:“梅丽尔,仅仅是做个演员,不就已经是在享受特权了吗?”是的,没错,而且我们必须互相提醒,既然享此特权,也就负有理解他人的责任。对于好莱坞今晚要褒奖的作品,我们都应该感到骄傲。

正如我的已故好友利娅公主(Carrie Fisher)所说,捡起自己破碎的心,把它做成艺术。

由作者译自《纽约时报》网站

Tuesday 18 October 2016

安杰依·瓦伊达(1926-2016):艺术的一生、政治的一生

Andrzej Wajda

【本文修改版首发于《南方人物周刊》2016年10月17日】

卡廷春秋

1940年春天,一名叫作雅库布·瓦伊达(Jakub Wajda)的波兰军官在苏联战俘营中被害,与他一起遇难的还有其他两万多名波兰人,其中有大量军人、公务员和知识分子。这就是历史上著名的“卡廷大屠杀”,残害了一代波兰精英,为战后斯大林对波兰的统治扫清障碍,也是波兰对苏抵抗不如捷克等国激烈的原因之一。

大历史的血腥之下,是小人物难以言说的悲欢离合。雅库布十六岁的儿子在经历了丧父之痛后没过两年,就加入了抵抗纳粹德国的波兰救国军(AK),为爱国救亡的地下运动尽一份力。这个二战中的热血青年,就是安杰依·瓦伊达(Andrzej Wajda),波兰历史上最伟大的电影艺术家之一。

杀戮之后,苏联先是隐瞒罪行,后又嫁祸于纳粹德国。因为德国在二战中惯有的兽行,国际社会曾一度相信了这个谎言。骗局揭穿后,总部设于伦敦的波兰流亡政府与苏联一刀两断,麾下的波兰救国军也成了斯大林的眼中钉。苏联官方在之后长达半个世纪的时间里都否认卡廷事件是自己所为,直到1990年苏联解体前夕,戈尔巴乔夫才承认了这一事实。安杰依·瓦伊达终于有机会一了夙愿:为自己的父亲和所有卡廷森林中的遇难者作一部影像传,让一代波兰人的历史和精神找到寄托。

也就在这一年,瓦伊达与波兰著名纪录片导演马塞尔·罗欣斯基(Marcel Łoziński)合作,拍摄了关于这一事件的第一部电影《卡廷森林》(Las katyński)。两位艺术家以纪录片的形式,把一段历史凝固在胶片上,艺术成就之外,还为后世提供了宝贵的史料。然而瓦伊达并没有就此罢手,他一直梦想用剧情片的形式把这段历史戏剧化。没有被现场记录下来的历史事件,往往要靠艺术的再现,才能让人有身临其境之感。剧情片中的人物塑造也能帮观众在宏大叙事之外把握个人的体验。

于是,在等待了半个世纪又筹备了十多年之后,瓦伊达的《卡廷惨案》(Katyń,2007)终于上映,这也是关于卡廷事件的第一部剧情片。可惜的是,这部具有历史意义的电影,在艺术上是一个可有可无的平庸之作。开头表现波兰人民在苏联和德国军队之间刚出虎穴又入狼窝的镜头,可说是唯一出彩的神来之笔。虽然在细节上并不符合史实,但却有高度浓缩的象征性,概括了二战和冷战全过程中波兰人民左右受敌、人为刀俎我为鱼肉的惨状。可惜片中人物高度脸谱化,缺乏深度和立体性,又大打东正教宗教牌,几乎成了波兰民族主义的主旋律电影。

更可惜的是,《卡廷惨案》从筹备到拍摄,都与当时的保守派总统卡钦斯基关系非常密切。影片上映后,自然也就成了卡钦斯基的宣传工具,在民族、宗教、欧洲等问题上为保守派竞选助威。2010年大选后,左翼和在社会问题上比较进步的政治势力逐渐丢掉几乎全部议会席位。这场民族主义抬头的浪潮,与近年难民潮中东欧国家激烈的排外倾向直接相关。从受害者、革命者到被迫害者利用,历史给瓦伊达开了个残酷的玩笑。

战争三部曲

瓦伊达的作品横贯六十载,但是从来都没能摆脱政治的魔咒。从赫赫有名的罗兹(Łódź)电影学院毕业后,他从长片处女作《一代人》(Pokolenie,1955)开始就要与当时的审查制度周旋。本来只是要讲波兰人民抗德,却还需要塑造苏维埃斗士纯洁、勇敢并优于救国军成员的形象,来绕过审查。值得一提的是,大导演罗曼·波兰斯基在片中演了一个小角色。

这一时期的瓦伊达,关注人性的倾向还是胜过了政治倾向。第二部作品《下水道》(Kanał,1957)讲述一批波兰救国军成员在二战中经过顽抗依然失败的故事,剧情也巧妙地规避了审查。对战争中个体脆弱的刻画和悲情英雄形象的成功塑造,为瓦伊达赢得了国际声誉,影片与伯格曼的《第七封印》(Det sjunde inseglet,1957)并列戛纳电影节评委会大奖。

次年,瓦伊达又马不停蹄地拍出了他“战争三部曲”的收官之作《灰烬与钻石》(Popiół i diament),改编自安德热耶夫斯基(Jerzy Andrzejewski)的同名小说。这一次故事发生在战后,二战期间因民族大义并肩作战的国内各种势力开始内斗,身为救国军战士的主人公奉命刺杀一位共产党官员,然而不久之前两人还是一个战壕里的战友。《灰烬与钻石》是瓦伊达政治题材片中最优秀的一部,把人性的复杂和世界的荒诞,用近乎残酷的镜头语言娓娓道来。可惜因为不如前两部“积极向上”,影片并没得到官方选送国际影展,但在威尼斯非竞赛放映后,摘下艺术含量极高的国际影评人费比西大奖。至于次年的英国学院奖提名,更是给主创带来不小的麻烦。

经过这次与官方的正面冲突,瓦伊达开始了一段对托喻和象征的琢磨,并开始了国际合拍片的合作,以便在不牺牲创作自由和作者意志的前提下,让作品能够公开放映。其中的代表作是另一部改编自安德热耶夫斯基小说的古装片《天堂之门》(Gates to Paradise,1968),故事原型是十三世纪十字军东征中很不起眼的一个插曲——“儿童十字军”。然而古装也好,闲闻轶事也罢,都只是糖衣,里面包着的是对时事辛辣的讽喻:一切信仰的狂热都能夹带私货,所有大公无私都暗藏公报私仇。

“团结工会”三部曲

七十年代末、八十年代初,苏联对波兰的控制开始松动,“团结工会”(Solidarność)运动此起彼伏。瓦伊达也终于松开手脚,跳进政治电影中大干了一翻。与战争三部曲越拍越好的趋势不同,“团结工会”三部曲中最优秀的是第一部《大理石人》(Człowiek z marmuru,1977)。这部拿下戛纳电影节国际影评人费比西大奖的杰作以戏中戏的方式展开,讲一个年轻的电影人试图挖掘一个五十年代官方宣传中劳动人民英雄的下落,她摸清了当年的宣传机制,又发现当此人的英雄内涵不再适用时,宣传工具对他的无情埋没。就在此时,她自己的拍摄计划也因触及禁忌而被搁置。《大理石人》不是一部简单批评斯大林主义的电影,而是将个人在历史沉浮中的命运和寡头政治的喜怒无常条分缕析地解剖给我们看。这不是具体哪个政权的问题,而是政治宣传存在论上的荒诞。

1981年的《铁人》(Człowiek z żelaza)虽然贵为戛纳金棕榈获奖片和奥斯卡提名片,却要廉价一些。导演对叙事的警醒还在,用大量的闪回来避免主题内容的僵硬,在视觉细节上也毫不放松。剧中的人物,无论哪个阵营,哪个政治属性,都还是有血有肉的个体。在当时的环境下,《铁人》是一部异议电影、抗争电影,它对自由和尊严的诉求令人十分动容。但是其中极强的意识形态指向性削弱了瓦伊达曾有的对人性和世界观的关注,为第三部和其他一些政治影片的失败埋下了伏笔。

“团结工会”三部曲本来并没有三部,而且大多数人都会同意,如果只有两部或许会更好。这部三十年后的续作,从标题上就打破了两部前作的惯例:《瓦文萨:希望之人》(Wałęsa. Człowiek z nadziei,2013)看似是“团结工会”抗争史的一个缩影,却成了革命英雄和波兰民主化后首任民选总统莱赫·瓦文萨(Lech Wałęsa)的个人传记。在《铁人》中为了宣传“团结工会”和民主诉求而粉墨登场跑龙套的瓦文萨,在《希望之人》中成了主角并由著名演员罗伯特·维凯威兹(Robert Więckiewicz)饰演。影片把瓦文萨作为波兰民主自由的化身,将其进一步神话。

然而2013年的波兰社会已经发生了根本性的变化,曾荣膺诺贝尔和平奖的瓦文萨似乎并不能跟上时代的步伐,而他本身的诸多弱点问题也开始暴露。包括波兰在内的东欧国家,在对抗苏联影响的时候,都大量使用东正教宗教热情来调动民族主义思想,有点类似于孙中山旧“三民主义”中的“民族”。瓦文萨还活在那样的时代里。就在电影上映的同一年,他在媒体上公开发表恐同言论,也不羞于表达自己完全落后的种族观和宗教观,再加上他本来就保守的社会经济观点,瓦文萨已经从波兰人民的希望变成了波兰人民的绝望。

艺术才是最终归宿

不管瓦伊达的政治电影产生了多么大的社会影响,不管他是波兰的民族良心也好还是被当代保守主义利用也罢,影史上永远有他一个显赫的位置。《铁人》之后,他在波兰被封杀五年多,只好去了巴黎。客居异乡的他在创作中毫不露怯,拿宿主国的历史开刀,1983年的《丹东》(Danton)围绕法国大革命后温和派丹东和罗伯斯皮尔间的矛盾展开。因为罗伯斯皮尔早已成了革命暴力和革命后相互倾轧的代名词,影片也很明确地指向波兰的时局。面对他娴熟的电影语言和对革命暴力的深刻理解,高傲的法国人也不得不服气,颁给他相当于电影界龚古尔奖的路易·德吕克奖(Prix Louis Delluc)。

瓦伊达结过四次婚。第三任妻子贝娅塔·蒂希基维茨(Beata Tyszkiewicz)是波兰的凯瑟琳·德纳芙,美丽、优雅、演技高超,被称为波兰电影的“第一夫人”。贵族出身的蒂希基维茨有女伯爵头衔,也一直高冷地专注于大银幕,从未染指电视。她与瓦伊达有过一次艺术合作,是在1965年的《灰烬》(Popioly)中,他是导演,她演一个公主。也许公主与导演的爱情并不现实,两人的婚姻只持续了短短两年。与他共度余生的第四任妻子克里斯蒂娜·扎赫瓦托维茨(Krystyna Zachwatowicz)是戏剧界工作人员,这或许也是瓦伊达晚年更多涉足戏剧的原因之一。他跟蒂希基维茨育有一女。

瓦伊达漫长的艺术生涯,佳作难以尽述。同为流放期作品的《德国之爱》(Eine Liebe in Deutschland,1983)讲述一个德国女子与波兰战犯之间的爱情故事,法国影后伊莎贝尔·于佩尔主演的《群魔》(Les possédés,1988)重温革命与暴力的主题。《一切可售》(Wszystko na sprzedaż,1969)代表了他创作的另一条线索,即受生活中人启发而作,其中有很多人物传记,还有像这部一样因朋友离世的有感而发之作。

褪去政治的硝烟和立场的是非,瓦伊达最终还是个艺术家。他艺术实验性最强的一部作品应该就是节编自陀思妥耶夫斯基名著《白痴》的《娜斯塔西娅》(Nastazja,1994)。尽管对俄国的感情复杂,但瓦伊达对俄罗斯文化十分感兴趣,特别是陀思妥耶夫斯基,曾多次在银幕和舞台上改编他的作品。《娜斯塔西娅》取《白痴》的最后一章,全片的叙事主线只有两个场景,靠回忆补充剧情,把叙事难度拉到了前所未有的高度。瓦伊达还决定由日本歌舞伎第一女形坂东玉三郎一人同时饰演娜斯塔西娅和梅什金公爵。演员与原著人物性别、肤色的不吻合,一方面体现梅什金的完美和娜斯塔西娅的疯狂其实是一体两面,另一方面也对罗果仁和梅什金的关系作出了十分酷儿的解读。瓦文萨的那些话,瓦伊达大概是不敢苟同的吧。

Wednesday 14 September 2016

与威尼斯主竞赛评委约书亚·奥本海默聊“非虚构”

Joshua Oppenheimer - Venice 2016

【本文修改版首发于《三联生活周刊》 2016年9月12日,为文章《威尼斯电影节期间的“非虚构”》的一部分】

红毯上最重要的是明星,而有一种片子不需要明星,那就是纪录片。上世纪二十年代的前苏联电影组织“电影眼”(Kinoks),是第一个强调这一片种重要性的团体。他们的这一看法对电影美学和产业都产生了深远的影响。今天,随着信息爆炸,人们逐渐不能满足于新闻报道,而是需要更为深入、细致又有美感的载体。纪录片,就像曾经的传记文学、纪实文学一样,经历了一场复兴。其明证之一,便是顶尖电影节上频频出现纪录片的身影。

纪录片有自己专门的电影节,其中以每年十一月举行的阿姆斯特丹国际纪录片电影节(IDFA)最为重要,只是其影响力远不及欧洲三大和圣丹斯这类本来是为剧情片准备的电影节。后来为了显示包容,这几家比较有实力的都做成了综合型电影节,但仍以剧情片为主。2004年,《华氏911》(Fahrenheit 9/11)继《沉默的世界》(Le Monde du silence,1956)后代表该片种再度问鼎戛纳,也引爆了纪录片在综合电影节上的表现,年初擒获柏林金熊的难民题材纪录片《海上火焰》(Fuocoammare)就是明证。威尼斯电影节近年来也对纪录片情有独钟,三年前把金狮奖给了《环城高速》(Sacro GRA),两年前又把评委会大奖(即榜眼)颁给关于印尼屠杀的《沉默之像》(The Look of Silence)。而今年的电影节上,最令人期待的纪录片则是查理·西斯科尔非竞赛展映的《美国无政府主义者》。

今年四十出头的约书亚·奥本海默(Joshua Oppenheimer)只拍过三部长片,但其中两部——《杀戮演绎》(The Act of Killing,2012)和《沉默之像》(The Look of Silence,2014)——改变了一个国家对自己历史的审视。十五年前,26岁的奥本海默受一家反全球化社运组织之托,前往印尼拍摄关于种植业农民生存状况和工会组织的纪录片。但很快他就发现当地人自己之间的隔阂,很多竟可以一直追溯到六十年代中期的印尼大屠杀。有着犹太后裔和同性恋双重身份的他,对基于身份的集体暴力非常敏感,就决定找当年的刽子手和受害者及其后代聊聊,这一聊就是十年,并最终拍成了这两部振聋发聩的电影。

陈凭轩:您的两部纪录片问世分别只有四年和两年,但却让六十年代的大屠杀在印尼重新引起关注,几乎改变了整个国家对这一事件缄默的态度。是什么让改变来得这么快?您的拍摄角度有什么独到之处可供其他纪录片人借鉴?

奥本海默:艺术从来都是有社会功能的,它揭露社会问题,但更重要的是提供一个反思的平台。这一过程往往需要时间,不会这么快,因为大多数艺术家的工作,是在社会对现实不公视若无睹或对黑暗过往沉默不语的时候,挖掘历史、调查现实、展示真相,从而引起社会对话。这个对话一般不会马上就来,人们需要消化和沉淀自己得到的信息。

我做的事情则略有不同,因为印尼屠杀是个很特别的案例。当时发动暴民做这个事情的时候,当局的借口是铲除印尼的共产党,虽然后来伤及其他很多人(三联注:包括排华行为在内)。二十世纪的很多类似屠杀,比如纳粹对犹太人的,作恶者都不再当权,他们害怕清算所以抵赖历史。但印尼屠杀中作恶的人至今仍在印尼很有势力,他们从来没有人抵赖过自己所做的事,也没有人装作什么都没发生过。屠杀本身是存在于印尼民族历史叙事中的。当权者所做的是对受害者进行污名化,好像他们都是死得其所,但是事实早就通过各种渠道在受过高等教育的人群中扩散开来了。

所以我意识到自己没有必要拍一部关于六五年大屠杀本身的纪录片。《杀戮演绎》中我让曾经的刽子手重新拍一部叙述自己当年作为的“剧情片”,并记录了这一拍摄过程,特别是其中主人公安瓦(Anwar)对自己罪行由消极否认到沉默反思的过程,《沉默之像》则是一位受害者后人的自告奋勇在镜头前访问曾经的凶手。这一切都让每一个人——作恶者、受害者、旁观者——都在银幕上看到自己,就像照镜子一样。当人们看到自己因为恐惧或内疚而撒谎的时候,他们就感到耻辱,而耻辱感有时候比感动和理性更能带来变化和改进。

陈凭轩:但是首先得让观众坐进电影院或者打开电视,看到了片子才能有这样的效果。在电影的传播过程中,电影节起了什么样的作用?纪录片又跟剧情片有何不同?

奥本海默:对我们这些拍摄社会问题纪录片的人来说,电影节至关重要,就像你说的,必须要先吸引大家的注意力,才能谈得上产生社会影响。我是个美国人,拍了关于印尼的纪录片,当然是希望印尼人能看到,他们本国是我的第一目标观众,所以印尼国内的首映就选在他们国家最大的电影节上。但是国际首映我们当初不清楚哪家电影节比较有影响力,所以《杀戮演绎》就在IDFA和柏林之间犹豫,结果我们的印尼合作者一听说,毫不犹豫就叫我们选择柏林。因为后者虽然很大很杂,但是名震四海,一有印尼片或印尼题材片在柏林官方选片名单里出现,马上就会引起国内关注。事实证明,我们的选择是对的,而《沉默之像》入围威尼斯主竞赛之后又拿了奥斯卡,影响力就更大。纪录片真是没什么利润可言,但是拍了片子有人看,我们也算是对得起剧组同事、对得起投资人、对得起拍摄对象。

陈凭轩:从另一边的角度来讲,综合电影节也越来越乐于扶持纪录片了。您觉得这是件好事儿吗?

奥本海默:当然是,但这不是他们单方面的施舍,而是综合电影节同时也需要我们。入围大电影节的纪录片,都是本类型中的佼佼者,质量往往超过同场竞技的剧情片。很多人说综合电影节设立专门的纪录片单元是为了扶持纪录片,但是从今天来看,我认为那是为了保护剧情片。随着明星体制的覆灭和艺术创作“向下走”的趋势,人们更容易对贴近真实、贴近自己的纪录片产生共鸣。当观众意识到银幕上的东西就是现实世界的一隅,他们对片中人物所产生的自然而然的共情是虚构作品无法创造的。

陈凭轩:有很多著名导演都是剧情、纪录双栖,比如您的制片人、大导演赫尔佐格(Werner Herzog)和这次威尼斯携剧情片参赛的文德斯(Wim Wenders),就连马利克(Terrence Malick)这次也带来了他的第一部纪录片。您自己也拍过剧情短片,您觉得这两个片种有什么不同呢?

奥本海默:这个问题太大了,可以说上很久。但是我个人的感觉是,纪录片的拍摄相对而言更难一些。当然,我是指高质量的纪录片和高质量的剧情片相比,入门的话,当然是纪录片比较容易——你拿个摄影机指着谁拍一番,严格意义上说也能算是部纪录片(笑),剧情片至少得让镜头前这个人“演”起来。但是在成熟的制作体系下,编剧可以花钱请,演员可以花钱找,布景、道具、服装都可以花钱做。而纪录片的一些场景是可遇而不可求的,拍到了就拍到了,拍不到就错过了。有的东西可以摆拍,有的东西不能,合理摆拍和欺骗之间的区别非常微妙。那些稍纵即逝的细节是不能复制的。为了拍好纪录片,前期的准备、预采访等耗时、耗力都巨大,还要面对受访者随时放弃的风险。拍摄动物、自然、事件等面临的不可测性就更不用说了,比如战争、暴力这些东西,还要像战地记者一样冒着生命危险。这次威尼斯第二周就会上一部关于抗击ISIS的实地拍摄纪录片,短短七十分钟,但是大家都很期待。

陈凭轩:说到安全问题,您拍摄的两部片子应该风险也很大吧?关于拍摄时的人身风险,您对年轻电影人有什么要说的吗?

奥本海默:这样的拍摄肯定是有风险的,比如我现在就绝对不可能回到印尼去。2001年到了印尼后,为了拍片与当地人交流,还学了印尼语,现在没了用武之地,挺可惜的。但最重要的,也是所有纪录片人都要记得的头等大事,就是拍摄对象的安全问题。《沉默之像》中的阿迪·拉昆(Adi Rukun)作为大屠杀受害者的后代站出来寻访当年的作恶者,而这些人仍当权,这就是一件很危险的事。我们在拍摄期间,每天都有一个五人团队带着一部车二十四小时守在他加门口,他和家人行李都准备好了,我们也为他们准备好了机票,丹麦领馆给了他们紧急签证。只要一有风吹草动,我们就会把一家人火速送往机场,立即离境。但索性没有发生什么状况,他现在不但生活得很好,还因为他的勇气成了印尼的全民英雄。

《杀戮演绎》中的安瓦尔·刚果(Anwar Congo)是一个当年的屠杀者,现在当权的组织也一直拿他当作英雄典型,所以没有这方面的顾虑。但他所面临的心理危险也是实实在在的,这是很多没有经验的纪录片人容易忘记的。他一生都在为自己的行为寻找正当性,因为他内心知道其所作所为是恶的。我们拍摄的过程,也是一种回顾屠杀的过程,他表面上要装作坦荡,唯有如此才能显示出自己没有过错,但内心却是极为痛苦的。他一直在逃避自己,以至于最后产生了一些极端不适的生理反应,但心理上依然在逃避。我至今过一段时间就会给安瓦尔打个电话,但我知道他过得并不好,杀人无数的阴影将会一直伴随他直到生命的终结。

陈凭轩:纪录片的拍摄过程对于有罪之人也是一个解脱的过程吧?

奥本海默:完全不是,可能是一个反思的过程,但这样的极恶是没有心理“释放”的可能性的。所以纪录片人有时候要特别注意回访,不要拍完片子就不管人家死活了,你的拍摄过程可能会彻底改编一个人的人生轨迹。这类纪录片,其实对观众来说是一种安慰和释放:虽然这世界上有如此之多的恶,但看到哪怕是安瓦尔这样曾经穷凶极恶的魔鬼也有人性的一面,也会一生为此付出代价,我们会重拾对人性的信心。

陈凭轩:我们聊了很久纪录片,稍微说说剧情片吧。您这次做主竞赛评委,其中有哪个导演对您影响特别大或者说您特别喜欢的吗?

奥本海默:先说主竞赛之外,在“地平线”单元有我一个朋友尤里西·塞德尔(Ulrich Seidl)的纪录片(三联注:指《狩猎》Safari),他的作品我都很喜欢,包括剧情片。他是奥地利人,我是美国人,但我们都跟丹麦的电影人有很多合作。至于主竞赛,我是评委,有保密协议不便多说。但我可以说主竞赛中的马利克对我影响很大,他在《恶土》(Badlands,1973)中对美国流行文化及其暴力的刻画很难被超越。

陈凭轩:最后问一下您个人的拍摄计划。八月初我们联系您的时候,您正在筹备拍摄。进展得如何?是什么片子?什么时候能上映?

奥本海默:拍摄进行得非常顺利,我觉得片子很有希望。这是我2003年之后第一次在印尼之外拍片,对我而言是一件大事,是一种全新的体验。关于片子的细节现在还不便透露,我只能告诉你拍摄地点是在圣地亚哥。上映时间也还不确定,但肯定不是几个月就能拍完的,要几年吧。但希望不会像我前两部那样十年才完成(笑)。

- page 1 of 2