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Thursday 15 December 2016

赵德胤的“双城记”

《再见瓦城》

【首发于《南方人物周刊》2016年12月12日,图片来自网络】

两个年轻的缅甸华裔,为避战祸和贫困偷渡到泰国曼谷,从事艰苦的体力劳动,还因没有工作许可而随时面临警察的骚扰。他们间的感情也受着境遇的考验,在不同人生理想的撕扯和残酷社会现实的打击下,最终玉石俱焚。这样的底层叙事、移民戏码加上爱情悲剧,本来可以做到既好看又有深度,是个很有潜力的故事原型。导演赵德胤为缅甸华人,其作品一直透露出浓浓的乡愁,以缅甸华人社会为主要背景。两年前以一部《冰毒》震惊华语影坛后,这位2011年才入籍民国的年轻电影人俨然成为“台湾新浪潮”的首席接班人。

《冰毒》之外,赵德胤的作品被认为属于“独立电影”的范畴,实验性较强,对于大众来说并不好懂。《再见瓦城》是他回归主流的一次尝试,也是其至今阵容最豪华、资金最充足的一部作品:台前有偶像明星柯震东,幕后有贾樟柯御用法国剪辑师马修·拉克劳(Matthieu Laclau)掌剪和金曲奖得主林强配乐,筹备期间就拿到了包括戛纳“电影基石”在内的数个国际创投。

然而在威尼斯电影节亮相后,最令人失望的地方恰恰是这个所谓“主流”的爱情故事。阿国(柯震东饰)对莲青(吴可熙饰)的一见钟情也好,后者对前者的日久生情也罢,都让人感到突兀、缺乏铺陈。两人相处的剧情中,完全看不出女子的情感:莲青为了追求更好的生活不惜放弃男友,细节上也看不出她作出决定时的挣扎。因为两人情感戏的生硬,让人无法看到阿国最终对离开的爱人痛下杀手的必要性,剧情设定中纯纯愣愣的大男孩,最后硬是给弄成了“你不跟我我就宰了你”的直男癌。

人物塑造的失败,演员难辞其咎。所谓演技,就是要拿捏住“纯”和“蠢”之间微妙的区别,柯震东的面瘫表演完全不能让角色活过来,阿国的表情、行为经常让人觉得莫名其妙。吴可熙实际上演得不错,但也对问题剧本回天乏术。影片最大的问题可能就是剧本欠琢磨,前半部分的宝贵时间浪费了不少在“吃面”上,台词也很僵硬,直接导致后半部分的各种突兀。临近片尾有一场阿国在厂房中发疯以宣泄胸中郁闷的戏,柯震东演得极具爆发力,算是他全片的亮点。但是因为感情没有铺陈好,失去莲青后男主人公的一切行为都显得十分荒谬。

一位导演朋友说,《再见瓦城》是在“展示”和“叙事”之间犹豫不决,最后有些不伦不类。的确,这部影片其实有精彩之处,偷渡时的卡车戏、面试戏的荒诞感,还有就是莲青决定卖淫后第一次接客,那一场的氛围、镜头和表演都非常到位,蜥蜴代替嫖客也是神来之笔。说到底,赵德胤最棒的还是苦难叙事和诗意镜头,是展示性的呈现和台湾新浪潮独特的构图和调度。与失败的情感刻画不同,《再见瓦城》中对社会问题的表现时而现实、时而魔幻,从具体与普遍两个层面上勾勒苦难的多个面相。全球化下的物质繁荣与民族国家的移民控制是这个残酷世界的新矛盾,而被迫出走异乡的莲青,与千千万万难民一样,在腐败与荒诞中寻找出路。

她对未来的憧憬,让人想起导演今年的另一部作品——柏林电影节上的纪录片《翡翠之城》。同样也是在战乱和贫穷中寻找生机,挖玉者们也对未来充满了幻想。然而他们的梦跟莲青一样,在残酷的现实面前不堪一击,最后也很可能付出生命的代价。这才是赵德胤最真诚的故事,而在电影这门以巧取胜的艺术中,真诚显得格外可贵。

【推荐】

《翡翠之城》(2016)赵德胤作品 推荐理由:导演回到缅甸,跟随多年未见的大哥前往因战乱而被废弃的玉石产地。就像北美淘金热一样,私挖玉石者抱着一夜暴富的梦想,吃尽苦头却仍前赴后继。虽然没有明星、没有资金,虽然拍摄过程困难重重,但这部讲述缅甸挖玉人的纪录片,用最简陋的镜头,记录了贫穷与乱世中的勤劳与妄想,是赵德胤最触及灵魂的杰作。

《海上花》(1998)侯孝贤作品 推荐理由:作为台湾电影青年一代领军人物,赵德胤颇受侯孝贤提携,他的镜头风格和叙事节奏都颇有侯导风范。人物塑造上的短板可能也是从这里来的。这种纯粹的艺术风格需要时间来提炼,虽然故事背景完全不同,但是应该看看侯孝贤是怎么在剧情片中处理妓女形象的。

Monday 14 November 2016

《小姐》的情欲与自由

《小姐》

【本文修改版首发于《南方人物周刊》2016年11月14日】

英国作家萨拉·沃特斯入围布克奖短名单的《荆棘之城》(Sarah Waters, Fingersmith, Virago, 2002. 中译本由百花洲文艺出版于2009年,译者林玉葳)中有一段,说大小姐莫德被自己一颗尖牙戳着不舒服,女佣苏便戴上顶针为她磨牙。这个细节暗合书名并有强烈性暗示,而且读者所知信息多于书中人物,由此形成的戏剧性给人带来阅读快感。然而以《老男孩》(《올드보이》 ,2003)成名的韩国导演朴赞郁读到这里却职业病大犯,决定将小说搬上大银幕。几乎在所有采访中追溯拍摄动机时,他都会提到这场磨牙戏:金属与牙齿的摩擦、肉体的亲密、女子的喘息和视线——声音图像如此丰富,人物间张力十足,如果能够突破纸页的藩篱,该有多么美妙?

这就是今年戛纳主竞赛中唯一的东亚电影《小姐》(《아가씨》)。该片六月韩国公映后,终于在世界范围内陆续与观众见面。故事背景从小说中十九世纪的英国转换到了上世纪三十年代日占时期的韩国,下层出身却因骗术在日本混出头脸的藤原伯爵(河正宇饰)处心积虑地设局以获取日本贵族秀子(金敏喜饰)的财产。他找到小偷集团中的年轻女子淑熙(金泰梨饰)来做秀子的贴身女佣,以撺掇小姐与自己结婚。

影片与小说一样采取三段式叙述,大致“正—反—合”的结构,并逐渐脱离小说原著。导演敏锐地意识到电影与文学的本质不同——沃特斯可以把拖沓反复的剧情以文字之美和叙事风格包裹起来,电影则是赤裸裸地暴露在一个固定时间段中,必须要在叙事上干净利落。他把原著中由人物告白来理清的情节全部撇掉,前两部分的重复叙事也因细节上的先藏后显让人完全感觉不到拖沓。沃特斯本人也说《小姐》算不上“改编”,而是另外一部完全不同的作品。

《荆棘之城》之前已被BBC改编为电视剧,朴赞郁得知后决定在《小姐》的剧本中加入自己的元素:日占时期韩国的自我殖民倾向。片中两位男性角色都佯装日本人,秀子的叔叔出于文化自卑,伯爵则是为了谋生。两位女性却恰恰相反,日本小姐和韩国佣人都有温和的自我认同,熟练地在日韩双语中交替而没有特别的执念和偏好。正是在这种不卑不亢的主仆关系中,萌生出了两个女人间的感情,而两个男人的虚伪则是他们殒落的起点。

戛纳公映后,西方影评人总体对《小姐》持积极态度,而国内的反响则有些褒贬不一。国人诟病的原因主要是觉得两位女性角色之间“有性无情”,看不出情感刻画。问题是,人物情感要视觉具体作品而定,不能用自己对爱的理解来硬套他人的情感世界。秀子自小被残酷变态的叔叔控制,训练她诵念情色作品,以愉悦前来参加书籍拍卖的男宾,对任何爱和性的叙事都早已麻木。然而这些令人面红耳赤的图文都在纸上,书页就像一个囚笼,叔叔的图书馆就像是个监狱,用文明的外壳囚禁着欲望的纯粹,来满足他自己的变态欲求。秀子与文盲女佣发生的关系是逃脱囚笼的暗喻,在第二段中被具体化为毁书,成了颠覆父权和追求自由的象征。秀子的情感世界是封闭的,而面对淑熙提供的获得自由的可能,两个人都有些手足无措,唯一能做的就是把纸上的性爱在床上演绎出来。这才是最真实的情感。

主仆间还有一个身份交换的游戏,从两人相互更衣开始,直到疯人院前的调包戏。这本是沃特斯原著中靠人物告白才说清的戏码,朴赞郁硬是用图像在叙事线索内部表现了出来。两个女人在调换、融合的过程中把旁人排斥开来,用亲密感筑起一座堡垒。《纽约客》影评人托伦蒂诺说,《小姐》虽与《荆棘之城》完全不同,却深得小说精髓,即只有在女人间私密世界中才能找到的那种自由。结尾一幕,逃亡中的秀子和淑熙拿出金铃,实践叔叔淫书中的一幕性爱场面。她们放声大笑,好像在嘲笑来势凶猛却迂腐脆弱的男权社会。沃特斯书中那种从灵肉到社会层面完全的自由,朴赞郁读懂了。

私藏推荐

《机器人之恋》(《싸이보그지만괜찮아》,2006)

推荐理由:复仇、暴力和奇怪的章鱼外,疯人院也是朴赞郁喜欢的元素。在他的作品中,疯癫与正常的界限是模糊的、建构的,就像法国哲学家福柯所说的那样。这部获得柏林电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖的前作,用电影这门造梦的技艺,将精神病人丰富的内心世界变成美妙的艺术。

《指匠情挑》(Fingersmith,2005,电视剧)

推荐理由:这部仅有三集的迷你剧集是沃特斯小说《荆棘之城》最早的影视改编,也更忠实原著。BBC的剧集很多原创艺术性并不高,但经典的导演手法和一丝不苟的服装化妆、美术设计,让人不得不服。当然还有英伦高度过剩的表演资源,该剧演员中就有莎莉·霍金斯(Sally Hawkins)和艾美达·斯丹顿(Imelda Staunton)两位获得过奥斯卡提名。

Monday 24 October 2016

鲍勃·迪伦与电影

Bob Dylan

【本文修改版发表于《三联生活周刊》2016年10月24日】

2016年10月13日,诺贝尔文学奖首次授予一位歌词作家,完成了西方文学从吟游诗人到流行音乐的一个满轮。瑞典学院这一惊人的决定,也让鲍勃·迪伦成为史上同时手握诺贝尔奖牌和奥斯卡小金人的第二人。在此之前,独断这项殊荣的是爱尔兰剧作家萧伯纳,他的社会讽刺剧《皮格马利翁》(Pygmalion,1913)于1938年被改编成电影,萧伯纳本人也因为参加创作而获得最佳剧本奖。这部名作后来又被改编成朱莉·安德鲁斯(后因《音乐之声》留名影史)主演的音乐剧和奥黛丽·赫本主演的经典音乐歌舞片《窈窕淑女》(My Fair Lady,1964)。与之相比,鲍勃·迪伦的奥斯卡获奖作品则显得有些不起眼,是影片《奇迹小子》(Wonder Boys,2000)中的主题曲。

鲍勃·迪伦的电影配乐

萧伯纳获奥斯卡奖的时候,已经戴了诺贝尔桂冠十四载。作为文坛泰斗的他根本没拿小金人当回事儿,颁奖晚会也没有出席。萧伯纳逝世后故居翻修成博物馆向公众开放,工作人员完全没有认出沾污生锈的奥斯卡金像,一度拿它来作顶门石。鲍勃·迪伦则完全相反,颁奖时他在澳洲巡演,没能亲临颁奖晚会,但仍然远程表演了《奇迹小子》中的原创歌曲《时代变了》(Things Have Changed)。之后他也常将金像带在身边,数场演唱会上都将奥斯卡奖座放在台前,似乎十分看重。

《时代变了》本身质量上乘,歌词秉承迪伦一贯的风格,有抗议有牢骚、有哲理有思考,还有狡黠的文字游戏和真真假假的韵脚。曲风中乡村民乐和蓝调摇滚的结合,也是六七十年代由迪伦本人首先尝试,破了当代流行音乐类型的藩篱。但就电影奖而言,除了奖励影片整体的最高荣誉和星光熠熠的表演单元,最重要的奖项当属导演、剧本、摄影、剪辑这些电影艺术的核心部门,歌曲的重要性甚至不如音效、配乐、化妆、布景。学院成员给这样的奖项投票的时候也比较随性,拿过最佳原创歌曲奖的,虽然有安德鲁·劳埃德·韦伯(Andrew Lloyd Webber)、阿兰·曼肯(Alan Menken)、艾尔顿·约翰(Elton John)这样级别的音乐人,但也有阿黛尔(Adele)和九零后的山姆·史密斯(Sam Smith),甚至还有痞子阿姆(Eminem)。音乐人拿奥斯卡,与导演、制片人的关系很大。《奇迹小子》的导演柯蒂斯·汉森(Curtis Hanson)是迪伦的死忠“脑残粉”,而他的前一部作品《洛城机密》(L.A. Confidential,1997)是影史百佳的级别。有这样的导演和传奇级别的音乐人合作,后者的最佳歌曲奖可说是提前预定,无甚新意。

鲍勃·迪伦的电影配乐还有很多,用了他歌曲的电影就更是不甚枚举,最有名的就是《阿甘正传》(Forrest Gump,1994)和《美国蔷薇》(American Beauty,1999)。更近的还有让珍妮弗·劳伦斯获得奥斯卡最佳女主角的《乌云背后的幸福线》(Silver Linings Playbook,2012),片中用了迪伦与乡村乐名家卡什(Johnny Cash)合作的《北村姑娘》(Girl From the North Country,1969),歌词的创作灵感来自于非常有名的英国传统民歌“斯卡伯勒集市”(Scarborough Fair),是迪伦为数不多的歌颂爱情的作品之一。迪伦在英伦的经历对他的职业生涯十分重要,也成为其传记性影片特别关注的阶段。

鲍勃·迪伦的电影

迪伦真正作为主创参与的第一部电影,是1978年的《莱纳尔多与克拉拉》(Renaldo and Clara,1978),这也是他唯一一部自编自导自演的电影作品。影片受艺术立体主义影响很大,对叙事和影像进行切割和重组,与迪伦的音乐一样有不少超现实、非理性的元素。有趣的是,他与当时的妻子萨拉分别饰演男女主角,而他自己的角色则由另一位演员扮演,也是半开玩笑地表达对身份和事物流变的感悟。另外值得一提的是,“垮掉一代”代表诗人阿兰·金斯堡与迪伦私交甚密,也在片中出镜。

可惜的是,《莱纳尔多与克拉拉》一上映就被评论彻底摧毁,从雄心勃勃的五小时剪到了两小时,后来甚至消声灭迹。或许是也认识到了影片的问题,迪伦从未授权该片以DVD等形式发行和传播。市面上流传的盗版大多是因为欧洲公立电视台会时不时地播放老片,有人趁机录下来的,但就是这样的盘片也能在网上炒到天价。影片的失败是多方面的,从编剧人选上就开始出问题。有了故事雏形后,迪伦找来调教剧本的是山姆·夏普德(Sam Shepard)。此君虽然能文能影,但主要还是一名演员。更要命的是,夏普德八十年代后导过两部电影,也都是平庸之作。

据夏普德回忆,开始合作的时候迪伦对他说,这部电影要拍成像《天堂的孩子》(Les Enfants du paradis,1945)那样。《天堂的孩子》编剧雅克·普莱维(Jacques Prévert)是与雷诺阿(Jean Renoir)齐名的法国电影诗意现实主义领军人物,同时还是诗人和歌词作者。他作词的名曲《枯叶》(Les Feuilles mortes)是法国香颂中不朽的经典,整个五六十年代在全世界传唱,迪伦六十年代初的女友琼·贝兹(Joan Baez)就唱过这首歌。贝兹比迪伦成名早,在其事业发展初期有过很大帮助,两人的艺术品味相互影响也很多。中西部穷小子出身的迪伦,很可能就是通过贝兹接触了普莱维的作品。《枯叶》是为1946年的影片《夜之门》(Les Portes de la nuit)所作,与《天堂的孩子》一样由普莱维编剧,导演也都是当时很受敬重的马塞尔·卡尔内(Marcel Carné)。出演女主角的传奇女星阿尔莱蒂(Arletty)二战期间曾与一德国军官相恋,战后被捕受质询时说出性解放名言“我的心是法国的,但我的屁股是国际的”,并在出庭时勇气过人地说“不想让我爱上德国男人,就别放他们进来”,指控法国政府和其代表的男权主义者自己无能抵抗侵略却要用道义禁锢女性让她们为自己守活寡。阿尔莱蒂在社会运动迭起的美国六十年代,也一直是性解放的旗帜性人物,无疑对迪伦和贝兹的思想和观念造成了巨大影响。

然而,想法归想法,拍电影是一个实际操作的问题。《天堂的孩子》采取假三幕剧的方式,也就是说最后一幕实际上不存在,把法国舞台艺术、哑剧和十九世纪浪漫主义文学的内容结合起来,虽然片长三个多小时,却被奉为经典。但这一切都建立在卡尔内和普莱维的经验和技艺之上,不是无米之炊。迪伦初涉电影就心比天高地要与大师比肩,符合他六七十年代一贯的心高气傲,但也为失败埋下了伏笔。此外,迪伦所钟爱的诗意现实主义影片是在片厂的工作室里还原出来的“现实”,与战后由意大利兴起的新现实主义中走出片厂、走上街头的倾向完全不同。迪伦的拍摄意图中实际上也有一定后者的成分,但他对新现实主义不得要领。他想像这些欧洲人一样在影片中融入宗教的思考,而不是如美国片一样满足于宗教的宣传,但还是变成了另一种教条。最后《莱纳尔多与克拉拉》就成了一部有着美丽音乐的电影叙事试验,并且是一次不很成功的试验。

经过这次滑铁卢,迪伦对自己做电影这件事似乎有了金盆洗手之意,几十年中虽然有各类影片以他为题、涉及到他或者请他出演,巡演不断的迪伦都没有再执导筒。但进入新世纪,或许是《奇迹小子》的成功让他再燃对电影的兴趣,迪伦写了《蒙面与匿名》(Masked and Anonymous,2003)的剧本并出演主角。这次他略谨慎了一些,没有自己导片子,而是请了经验丰富的电视导演拉里·查尔斯(Larry Charles),甚至在宣传期间都没有向外界透露是自己写的剧本,而是冠了假名。影片设置在未来的反乌托邦世界,美国乃至世界陷入混乱,一场慈善音乐会正在举办,但最后的收入实际上会被幕后黑手倾吞。组织者为了造势,请到了保释出狱的前摇滚传奇杰克·命运(Jack Fate),这个由鲍勃·迪伦亲自饰演的角色好似看破世相却又任人摆布。

《蒙面与匿名》的构思和《莱纳尔多与克拉拉》一样是很不俗的,从中可以看出迪伦横跨多界的艺术品味。但电影这门以视觉为核心的综合艺术最终还是没有被他驯服,《蒙面与匿名》是一部比《莱》片更差的尝试之作。虽然小成本、DV拍摄、六十年代视觉效果等独立电影的“姿态”做足,但影片最终还是沦为一场充满了廉价隐喻的鲍勃·迪伦个人崇拜。其中的每一个角色,不论在什么样的场景下,都能忽然变成半个哲学家,发一番议论。台词更是做作到哪怕是杰夫·布里吉斯(Jeff Bridges)这样级别的演员都不能避免让观众出戏,加上廉价的科幻设定,简直像是部劣质邪典片。不过说到演员,这部低成本片吸引到了佩内洛普·克鲁兹(Penélope Cruz)等巨星,并且为了能演“迪伦片”,都是拿的演员工会最低工资标准。

艺人的世界或许虚妄,但换了谁,都不会愿意错过与传奇同台的机会吧。所以《蒙面与匿名》最大的意义可能就是杰克·命运在片尾的一串独白,也可以理解为鲍勃·迪伦对自己全部艺术生涯和人生的总结。他说自己不过是一个歌手如此而已,他说不再确信艺术能够改变世界,他说关于这世上千千万万的难题,他已不再作艰深的思考。然而就如所有迪伦作品,这样的说辞实际上是模糊的,重要的是人物与作者之间的虚实,架空了迪伦“一个时代的代言人”这一他自己并不喜欢的头衔。然而用一部这样的片子来传递这样的信息似乎很讽刺,因为片中的每个角色开口都像是迪伦自己在说话。也许是失算,也许是又一次反复,迪伦总是这样让人琢磨不清。

电影中的鲍勃·迪伦

如果按照惯例只将导演或编剧认定为一部电影的“作者”的话,迪伦创作的长片至今就仅有前面说到的两部了。有他出演的还有其他一些,比如1987年的音乐主题片《烈火之心》(Hearts of Fire)。这是星战正传三部曲收官之作导演理查德·马昆德(Richard Marquand)的最后一部作品,但其质量之差、评价之坏、票房之惨,坊间传闻说这位名导就是被这片子活活气死的。

关于迪伦的纪录片就比剧情片运气好很多,不但风评都不错,还常有传世佳作,其中以马丁·斯科塞斯2005年的电视纪录片《没有回家的方向》(No Direction Home: Bob Dylan)最为著名。国内常译为《归乡无路》或《没有方向的家》,然而片名来自迪伦名曲《犹如滚石》(Like a Rolling Stone,1965),只要通读歌词就会发现前者言过其实,后者则完全错误。这部三个小时的作品从艺术角度来说可能是迪伦纪录片中制作水平最高的,把歌手放在六十年代的大背景下,追究他“一代人的声音”这一称号的来源。本文不会深谈此片,原因有三:其一,斯科塞斯的作品很好找到,大家只要去看片就行了;其二,电视片成本和技术难度都比较低,拿它来与真正的电影相比并不公平;第三点,也是最重要的,正如前文所说,迪伦本人并不想成为谁的声音,不愿为谁代言,《没有回家的方向》一片的拍摄宗旨与迪伦本人意愿相违背。

最忠实于鲍勃·迪伦精神的电影作品,无疑是纪录片专家彭尼贝克(D. A. Pennebaker)的《别回头》(Dont Look Back,1967)。英文片名中的“dont”不是错误,而是导演和迪伦希望简化英语语言的一个尝试,并因作者意愿保持至今,所以《别回头》可以说是从标题开始就体现了六十年代的叛逆和革新意识。影片主体是对迪伦1965年英伦巡演场内场外的忠实记录,与《没有回家的方向》和《镜子的另一面》(Bob Dylan: The Other Side of the Mirror,2014)等片不同,彭尼贝克的作品不是事后诸葛亮,不是等迪伦成为传奇之后为他作传,而是跟随一位反应时代精神的当红歌手,用冷静的镜头看穿他的台前幕后,也看穿一个时代的激昂和焦虑。

影片以迪伦的抗议歌曲《地下乡愁蓝调》(Subterranean Homesick Blues,1965)开场,画面取景于伦敦萨伏瓦酒店(Savoy Hotel)附近的街头,迪伦在前景展示一张张写着歌词中关键词的卡片,后景是阿兰·金斯堡与人交谈。歌词中有毒品、街头、对社会现状的愤怒,画面里是搭着脚手架的建筑、“垮掉一代”的诗人和鲍勃·迪伦,纸板上的关键词重新刺激观众的感官。整个六十年代就被浓缩在这短短两分多钟里,《别回头》的开头无论从艺术性还是历史价值上来说,都是西方当代文化中最重要的影像资料之一。

彭尼贝克呈现给我们的是一个年轻而少修饰的迪伦,他已经成名,与各界人士交往,有年轻人的桀骜不驯,有艺术家的怀才自负,香烟和音乐填满了全部空间。凌晨三点酒店房间里,他在打字机前写着不知是歌词还是诗歌,身后有朋友在弹唱。他可以在演唱会开始前几分钟,跟一个认识不久的英国人谈论友谊、人生和哲学,也可以在约好的访谈中被惹恼,顶撞《时代周刊》记者,而口角的内容竟还涉及媒体的意义和人与人间相互理解的不可能性。通过对这些细节巨细靡遗的窥探,导演似乎在佐证迪伦后来的说法:他不为任何人代言。

然而,我们都知道,不管当事人自己怎么想,鲍勃·迪伦的音乐都在不经意间成了一个时代的声音。彭尼贝克的天才之处在于,他把这一观点隐微地用配乐和演奏场景的选择表达出来。串起全片的是迪伦在六十年代中的一系列政治歌曲,比如屡次出现的《海蒂·卡罗尔寂寞的死亡》(The Lonesome Death of Hattie Carroll,1964)完全是在针砭时弊。海蒂·卡罗尔是位黑人女佣,被一个醉酒的白人富商打伤致死,后者最后只获刑几个月并且毫无悔意。宣判当日正好是马丁·路德·金发表《我有一个梦想》之日,迪伦参加了那次民权运动游行并现场聆听了这一历史性的演讲。后来看到海蒂·卡罗尔事件的报道后,他义愤填膺地作下该曲。关于歌手与黑人民权运动的关系,片中有一段资料,是迪伦1963年在密西西比州一个鼓励黑人登记参选的活动上弹唱《别人游戏中的棋子》(Only a Pawn in Their Game,1964)。这首歌是在点评美国黑人民权领袖麦德加·艾菲斯(Medgar Evers)之死,迪伦在歌词中指出杀手不过是贫穷的白人,跟贫穷的黑人一样,只是白人社会权贵对他们进行洗脑,麻痹了阶级意识,错吧黑人当作敌人。这样的社会批评在近年欧洲难民潮和今年美国大选排外议题的大背景下依然适用,瑞典学院在选择迪伦时恐怕也有所考虑。

不管日后的迪伦在信仰、观念上发生了什么变化,都没有人能否定他在六十年代民权运动中的积极角色。导演通过纪录片提出的问题就是,这样一个物质上并不匮乏,在星光掩映之下可以为所欲为的音乐人,到底在何种程度上能够代表社会底层的声音和政治运动的方向。但不管答案如何,影片的另一个方面是肯定的,那就是迪伦完美地代表了六十年代那种自由开放的氛围。片中很少用非迪伦的歌曲,但乡村歌手莱昂·佩恩(Leon Payne)的《迷失公路》(Lost Highway,1948)却至关重要。佩恩用“滚石”(rolling stone)来比喻作出错误人生选择而穷困潦倒的流浪汉,歌曲中充满宗教意味,奉劝年轻人不要重蹈覆辙。彭尼贝克的影像资料证明这首歌与《犹如滚石》关系密切,年轻的迪伦完全颠覆佩恩歌词的原罪思想,又进一步剥离初尝流浪滋味的恐惧感,达到一无所有从而无牵无绊的境界,像“滚石”那样自由、游荡。这种六十年代的精神气息,与十九世纪欧洲“波西米亚”艺术家一样,也与我国八十年代的风气相仿。

除了《别回头》外,唯一能够体现这种风气的迪伦片当属“新酷儿电影”领军人物托德·海因斯(Todd Haynes)的杰作《我不在场》(I’m Not There,2007)。海因斯敏锐地意识到迪伦人生的多重性和复杂性,任何传统传记片的尝试都会失败,于是他大胆地用了六个演员来演绎迪伦生人和作品中的不同层面,这六位演员中甚至有一个黑人小孩和一个女人——凯特·布兰切特因在这一角色中的杰出表现而获得威尼斯电影节最佳女演员奖。影片只在片头点明是受迪伦启发而作,片中大量使用虚构,角色的名字也都另取。但传记痕迹依然明显,比如在伪纪录片的部分,朱莉安·摩尔饰演的角色明显就是琼·贝兹,而凯特·布兰切特的部分则是对《别回头》一片的浓缩和戏剧化。

片中兰波的角色和法国演员夏洛特·金斯堡(Charlotte Ginsburg)的启用都直指“垮掉一代”作家对迪伦的影响,法国诗人兰波受到这一代美国作家偶像式的崇拜,巴黎的“波西米亚”艺术家形象更是“垮掉一代”的原型。夏洛特·金斯堡自然是为了暗合诗人阿兰·金斯堡而用,而后者作为角色也出现在布兰切特的部分里。《我不在场》还是少有的触及迪伦七十年代末开始信教后的经历,他的宗教歌曲的表演也是很多电影人不愿触及的话题。但就像关于迪伦的一切一样,他对宗教的态度也是含混不清、多次易口。《别回头》中明确拍到他对宗教的不屑,但日后他又矢口否认自己无神论或不可知论的立场,声称一直都相信有一个超自然的存在。

《我不在场》的成功是导演技艺的完美展示,六个演员、六个层面的迪伦混剪在一起,毫不显乱、章法稳健。画面内的场面调度也是熟练精湛,每一个细节都经过仔细推敲,不时插入几个指向迪伦的小暗示。对于政治立场和社会道德的大命题,海因斯选择了用自己的模糊来模仿迪伦的多变。这也恰恰是完美地把握了鲍勃·迪伦的精髓,技艺在他是第一位的,他的歌词、他的音乐,就像海因斯的剪辑和调度,那是艺术家之所以为艺术家的根本。至于帮什么样的时代精神代了什么样的言,就只能留给他人评说了。

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