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Sunday 29 January 2017

金球奖2017:歌舞中的好莱坞吹响反特朗普号角

Golden Globes 2017

【本文首发于《三联生活周刊》微信号2017年01月10日,图片来自网络】

相比于全名为美国电影艺术与科学学院奖的奥斯卡,金球奖更注重娱乐而非影视艺术的褒奖,它不为摄影、剪辑这两个电影艺术的命脉部门设置奖项却为更吸引眼球的主题曲颁奖,就是明证。金球奖“奥斯卡风向标”的名头也不知是什么好事之人杜撰,实际上该奖由好莱坞外国记者协会(HFPA)成员投票选出,其中同时也是美国电影学院成员的人寥寥无几,远不及各大行业工会奖的预测力。但金球奖因其影响力,提名和获奖影片可能会获得六千名学员评委的特别关注,混个眼熟就更容易在无数候选片中脱颖而出。其时机也非常重要,因为是北美最重要的几个奖项中最先颁发的,并先于所有行业工会奖,好莱坞外国记者们往往有为整个颁奖季舆论定音的能耐。

这种关注度对于今年金球奖的最大赢家《爱乐之城》(La La Land)来说是一场及时雨,七项提名全部获奖平了金球奖的历史纪录,让学院成员们不得不认真考虑它的艺术价值。这部精致小巧的音乐歌舞片以爱情和梦想为主题,很少能在严肃的奖项上讨巧,但其复兴音乐歌舞剧的努力、对法国音乐片大师雅克·德米(Jacques Demy)的继承发扬和对爱情故事俗套的拒绝,都让其最佳音乐喜剧片的头衔名至实归。

表演方面,石头姐(艾玛·斯通,Emma Stone)因此片获威尼斯电影节最佳女演员后就有不少人质疑其唱功,她在《好莱坞报道者》年度女演员圆桌上回应:导演并不需要唱得多完美,失误和走音体现两个充满梦想的年轻人旁若无人的喜悦。金球奖评委们看懂了沙泽勒的用意,也褒奖了两位唱功并不出色但勇于“出丑”的杰出演员。实际上,音乐喜剧类两个主角单元中虽然有安妮特·贝宁、梅丽尔·斯特里普这样级别的演员,也有乔纳·希尔(Jonah Hill)在《军火贩》(War Dogs)中那样扎实的表演,但大家都心知肚明:今年是属于高司令(瑞恩·高斯林,Ryan Gosling)和石头姐的。

在《爱乐之城》剩下的奖项中,如果说最佳配乐和最佳歌曲毫无悬念,那么31岁的达米安·沙泽勒(Damien Chazelle)拿到不分组的最佳导演和最佳剧本还是很令人吃惊,因为这两个奖项经常是预留给剧情类最佳影片的。况且今年的导演和编剧阵容并不算弱,之前这两个奖项的领跑者是《月光男孩》(Moonlight)的编导巴里·詹金斯(Barry Jenkins)和《海边的曼切斯特》(Manchester by the Sea)的作者肯尼斯·罗纳根(Kenneth Lonergan),《夜行动物》(Nocturnal Animals)的汤姆·福特(Tom Ford)也未必在他之下。

所幸这三部影片也都各有斩获。《月光男孩》作为年度奥斯卡呼声最高的影片,虽然只获得一个奖项,但却是最后的大奖——剧情类最佳影片——而这个单元的片子往往比音乐喜剧片更有奥斯卡相。影片改编自年仅36岁的耶鲁戏剧学院戏文讲席教授塔瑞尔·阿尔文·麦克拉尼(Tarell Alvin McCraney)带有强烈自传色彩的剧目《月光下黑人男孩很忧郁》( In Moonlight Black Boys Look Blue),剖析少数族裔和同性恋双重身份对主人公的复杂影响,也质疑了美国特别是非裔社区中对男性气质(masculinity)病态而偏执的追求。总而言之,与《为奴十二载》(12 Years a Slave,2013)和《聚焦》(Spotlight,2015)一样,《月光男孩》属于那种不管你把其他单项的票投给谁,都得把最佳影片留给它的片子。

表演奖上的一个大冷门也恰恰爆在《月光男孩》身上,该片最有希望的另一个奖项是马赫沙拉·阿里(Mahershala Ali)的最佳男配角,此前横扫大部分影评人奖和其他小奖。就是这个大家以为阿里稳拿的金球,最后落到了《夜行动物》(Nocturnal Animals)的亚伦·泰勒-约翰逊(Aaron Taylor-Johnson)手中。但说实话,我是不惊讶的,泰勒-约翰逊扮演一个精神失常、无恶不作的恶棍,强奸杀人不说,行为完全游离在文明社会之外,为导演要营造的残酷符号立下汗马功劳。这不是一个讨人喜欢的角色——但就像容嬷嬷一样,你越恨她说明李明启演得越好——于是泰勒-约翰逊令人颤栗的恶棍形象避免了汤姆·福特野心勃勃的第二部长片在颁奖晚会上被“剃光头”。

《海边的曼切斯特》给了凯西·阿弗莱克(Casey Affleck)一个剧情类最佳男主角,进一步锁定奥斯卡影帝的宝座。其实他的真正竞争对手只有《藩篱》(Fences)中的丹泽尔·华盛顿(Denzel Washington),但这位老戏骨已经拿过奥斯卡,会让评委们倾向于给其他人一个机会。之前国内影迷中呼声很高的安德鲁·加菲尔德(Andrew Garfield)确实表现出色,但是梅尔·吉布森在好莱坞的坏名声和影片过于浓烈的宗教倾向决定了《血战钢锯岭》比较现实的目标是票房丰收而非拿奖。

华盛顿和阿里的失利让人想起去年颁奖季中因黑人演员连年缺席而引起的抗议和质疑,今年除了黑人主题片《月光男孩》问鼎外,出演《藩篱》的黑人女演员维奥拉·戴维斯(Viola Davis)获得最佳女配角。戴维斯两次提名奥斯卡,呼声不低却都未拿奖,金球奖这也是第一次染指。然而她的获奖跟去年阿利西亚·维坎德(Alicia Vikander)的奥斯卡最佳女配角一样,都是片方在申报奖项上玩了花样:明明戏份很多应该去竞争女主角,却放在女配角单元,很容易就可以压过其他真正的配角们,以保证影片至少可以拿到一个奖项,吸引眼球。当然像戴维斯这样受人尊敬的演员,有资本让片方挥霍一下她的声誉。

说到威望,2017年金球奖之夜的绝对主角一定是演什么都能提名的梅丽尔·斯特里普(Meryl Streep)。梅姨今年除了第30次提名金球奖外,还是相当于终身成就奖的塞西尔·B·德米尔(Cecil B. DeMille)奖获得者。近年来,除了继续演戏并积累了史无前例的19个奥斯卡提名外,随着年龄和威望的增长,一向热心女权的梅姨花了很多精力和时间在为女演员争取同工同酬和更多的工作机会,并反对女性花瓶化的行业弊病,延长女演员往往比男性短的演绎寿命。去年七月民主党大会上,梅姨亲自上台为希拉里助阵,虽然好莱坞明星大多亲民主党,但政见明晰的演员中分量最重、最受人爱戴的还是梅姨。

所以她在受奖词中对当选总统特朗普的抨击算是意料之中,对于艺术、娱乐和相对多元的好莱坞,这也是情理之中。梅姨援引之前的嘉宾休·劳瑞(Hugh Laurie)的妙语,说金球奖的举办方好莱坞外国记者协会是眼下处境最不妙的群体,暗示特朗普对文化艺术的蔑视(好莱坞)、仇外情绪(外国)和反媒体反真相倾向(记者)。在鼓励大家坚持下去的同时,还号召所有人支持“保护记者委员会”(Committee to Protect Journalists)。这番讲话逻辑清晰、有理有据,也用尽了演员煽情的能力,一时间成了外媒和社交网络的最大热点。《纽约时报》电话采访特朗普,这位不受欢迎的当选总统说斯特里普不过是个希拉里忠粉(Hilary lover)而已,这样说完全是意料之中。历来偏左的好莱坞在结束了八年对奥巴马的跪舔后,由它最德高望重的明星向特朗普的右翼政府开了战。

梅姨在授奖词中例举数个出生海外或来自世界各地的在场艺术家,以证明“外国人”对美国电影的贡献,但没有什么比影片《她》(Elle)的北美颁奖季之旅更能证明艺术无国界了。本届金球奖上,电影方面只有两部影片获得超过一个奖项,一个是本文一开始就提到的《爱乐之城》,另一个就是获得最佳外语片和剧情类最佳女主角的全法语影片《她》。作为法国“申奥片”,《她》没能进入最终短名单,也就无缘提名。女主角伊莎贝尔·于佩尔(Isabelle Huppert)虽然呼声极高,并且是全球影评人一致的年度影后首选,但在最具学院风向标意义的美国演员工会奖中没有获得提名,因此奥斯卡前途未卜。但好莱坞外国记者协会再次证明金球奖存在的意义不仅是作为奥斯卡的陪衬,它有着自己的口味和选择,《她》在外语片项目中击败几乎锁定奥斯卡最佳外语片奖的德国影片《托尼·厄德曼》就是明证。

至于于佩尔,她所在的单元是今年金球奖竞争最激烈的:《降临》(Arrival)中连中文都学了几句的艾米·亚当斯(Amy Adams),《斯隆女士》(Miss Sloane)中演绎禁枪英雄的杰西卡·查斯坦(Jessica Chastain), 鲁丝·内伽(Ruth Negga)在《爱恋》(Loving)中感人至深的表演让影院里哭成一片。最可怕的是《第一夫人》中把肯尼迪夫人演活了的娜塔莉·波特曼(Natalie Portman),俨然有当年梅姨《铁娘子》(The Iron Lady,2011)和海伦·米伦(Helen Mirren)《女王》(The Queen,2006)的阵势。但真正具有突破意义的表演,无疑是于佩尔在《她》中刻画的“非道德”女性角色,对强暴这一女性千年噩梦前所未有的处理,她也有一份功劳。跟她在同一类别中竞争的杰西卡·查斯坦数次提名奥斯卡,但却是于佩尔的死忠粉,认为这位60出头的法国人是当今活跃女演员中最伟大的。来当偶像的陪衬,有时候比自己拿奖还要兴奋。

查斯坦很有眼光,于佩尔2016年至少有三部长片上映,全都是女一号。其中《将来的事》(L’Avenir)在柏林获奖,《她》入围戛纳又在北美颁奖季大热。《好莱坞报道者》年度女演员圆桌上,主持人问她,演这样一个具有争议性的女性角色,还有那么重的强暴戏,她有没有犹豫过。于佩尔一脸惊异,有什么可犹豫的呢?美国人不知道的是,最初要拍《她》的不是导演范霍文也不是制片人,而是于佩尔自己。她看了菲利普·迪姜(Philippe Djian)的小说《哦……》(Oh...)后非常喜欢,就找到制片人萨伊德·本·萨伊德(Saïd Ben Saïd),要把这本书搬上银幕。萨伊德和范霍文本来想用英语来拍,跟美国合作,提高曝光率,于佩尔自然也就不能再演,她也并不十分介意。只是在一干好莱坞明星因忌讳强奸戏纷纷拒绝之后,他们才回来找于佩尔。《好莱坞报道者》的问题之愚蠢,是因为他们无法想象一个“戏子”居然还能看这样的文学作品,能有如此智识和水准。他们看到的是于佩尔拍过120部电影这样的惊人数字,他们看到的是她跟传奇导演普莱明格(Otto Preminger)合作过,演过活神仙戈达尔的片子,还是电影哲人哈内克的御用演员,但是好莱坞仍然不太习惯一个女演员有脑子、有观点。

也许于佩尔和波特曼的奥斯卡巅峰对决,加上两部影片中截然不同的女性形象,能够让好莱坞的先生们醒醒,也让不太尊重女性的当选总统知道,2017年的女人们不好惹。因为电影像任何艺术一样,总该让我们学到点儿新的东西,让我们进入他人的世界,变得更加宽容。在她的受奖词中,于佩尔感谢了好莱坞外国记者协会不走寻常路的选择,也在收尾时暗讽想要在美墨边境建隔离墙的特朗普:“电影不筑墙(Don’t expect cinema to set up walls.)。”对于美国来说,她是个外国人,也是金球奖大胆个性的一个选择。

附梅姨受奖词

谢谢好莱坞外国记者,用休·劳瑞的话来说:你们和在场的所有人,都属于现下美国社会里最受污蔑的群体。想想看:好莱坞、外国人、记者!

但我们究竟是谁,什么是好莱坞?它不过是一群来自他处的人。我在新泽西长大,上公立学校。维奥拉生于南卡一个小农户,在罗德岛长大;萨拉·宝森生于佛罗里达,在布鲁克林由母亲独自抚养长大。萨拉·杰西卡·帕克来自俄亥俄,家里有七八个孩子。艾米·亚当斯生于意大利维琴察,娜塔莉·波特曼生于耶路撒冷。她们的出生证在哪儿?还有那美丽的鲁丝·内伽出生在埃塞俄比亚的亚的斯亚贝巴,在伦敦长大——哦不对,好像是爱尔兰,而今天她因扮演一个弗吉尼亚小镇女孩而或(金球奖)提名。瑞恩·高斯林,像所有友善的人一样,是加拿大人;戴夫·帕特尔生于肯尼亚,长在伦敦,他演了个在塔斯马尼亚长大的印度人。

好莱坞到处都是外来者和外国人。如果赶走了他们,你就只能看美式足球和综合格斗(mixed martial arts),那不是艺术(the arts)。

演员的职责是进入那些与我们截然不同的人生,并让大家明白他们的感受。这一年来,有无数杰出的表演做到了这点,这些作品令人击节叫好又充满同情心。

但是,这一年有一个“表演”把我惊呆了,让我挥之不去牢记在心,但并不是因为它有多好,其实根本没有任何好的地方。但它很有效,能让目标观众大笑。这个表演就是那个寻求坐上这个国家最受人尊重的位子的人模仿了一个残疾记者,一个在权力、地位和还击能力上都弱于他的人。此情此景令我心碎,而且我至今不能忘记,因为那不是在电影里,而是在现实生活中。这中侮辱人的本能,一旦在公共平台上有人作了榜样,特别是掌权者,它就会渗入每个人的生活中,因为其他人就得到了效仿的许可。不尊重产生不尊重,暴力引起暴力,当掌权者借职务之便欺凌他人,我们都是输家。

这就让我想到记者。我们需要有原则的媒体来对权力问责,严惩他的每一个劣迹。也正是为此,国父们讲媒体及其自由写进了宪法。因此,我想请一贯富有的好莱坞外国记者和我们中的所有人跟我一起支持保护记者委员会,因为大家将来都会需要记者们,而他们也需要我们来保卫真相。

最后一件事儿:有一回,我在拍片现场闲着,抱怨着什么——无非就是因为晚饭时间还要工作或者是要加班之类的,汤米·李·琼斯对我说:“梅丽尔,仅仅是做个演员,不就已经是在享受特权了吗?”是的,没错,而且我们必须互相提醒,既然享此特权,也就负有理解他人的责任。对于好莱坞今晚要褒奖的作品,我们都应该感到骄傲。

正如我的已故好友利娅公主(Carrie Fisher)所说,捡起自己破碎的心,把它做成艺术。

由作者译自《纽约时报》网站

Friday 26 February 2016

摄影机低下它高贵的头:《流浪的迪潘》(2015)与艺术的狂妄

Dheepan

又见豆瓣

一年一度的各大电影节和奖项把电影业的轮回周期死死定在日历年上,时间像胶片放映机一样转动不歇。元旦一过,2016这卷胶片盘的第一帧就在圣丹斯的光影中粉墨登场了。然而2015的结局还没有放完,世界电影之都洛杉矶的红毯秀场才刚刚铺开,并在二月底给上一年影坛的恩恩怨怨划上句号。

过去一年里最大的冤家,恐怕就是在戛纳摘得金棕榈的《迪潘》。从五月的戛纳到九月的巴黎,评论界一片嘘声,毫不给法国电影一哥欧迪亚任何面子。按理说本国片问鼎戛纳,如果公映时间符合要求,应该是送选奥斯卡外语片的当然选择。可是法国人不但把名额给了一部土耳其语片,而且这片子还是导演的处女座,只在戛纳的偏门单元小展映了一下而已。

也许只有把这件影坛公案作一梳理,电影历的2015才会真正翻过去。

电影的场面与现实

雅克·欧迪亚可以说是含着金汤匙出生的电影人,其父米歇尔·欧迪亚是上世纪法国家喻户晓的编剧。年轻的雅克学业还未完成就跟着父亲写剧本,以至于四十岁筹拍自己第一部长片的时候已经在电影界人脉深厚,处女作就请到了老戏骨让-路易·特兰蒂尼昂(《爱》,2012)和当红小生马修·卡索维茨(《天使爱美丽》,2001)。从这第一部片子开始,欧迪亚就不是典型的法国纯文艺片导演,而是像特吕弗那样的综合艺术家,或许离今天的好莱坞艺术导演更近些。对他们而言,电影的第一要务还是讲故事,技术和艺术手法上的探索只是为叙事服务。

《迪潘》也是这样一部艺术性很强的大众电影,兼具一定的社会性。影片讲述斯里兰卡内战结束后,泰米尔猛虎组织战士迪潘精疲力竭,准备装作平民申请到欧洲避难。因为有孩子的家庭在难民审核上有优先权,单身女子雅丽尼就在难民营随手拉了个小女孩,与迪潘佯装一家子。但到了欧洲后,雅丽尼没能到英国投奔亲戚,而是与迪潘和孩子一起被困在治安堪忧的巴黎北郊。把难民题材拍成批判现实主义的很多,但是像欧迪亚这样硬是弄出大场面的就未必了。

评论界对《迪潘》的一大诟病恰是其对巴黎郊区的描写不具有代表性:即便是北郊平民区,也不至于除黑帮、毒贩外只剩迪潘一家。然而,同样是这些评论家,对欧迪亚之前的一些作品大加赞赏。可《先知》(2009)中的戏剧肯定不能代表典型的法国监狱,房产流氓又有几个像《我心遗忘的节奏》(2005)的主角一样有志古典音乐?其实欧氏作品从来不看重描述现实,而是喜欢探究每个小环境中抽象化的、浓缩的侧面,并在其中偏执地寻找少数者和异类,以考察主流与边缘之间的社会张力。《唇语》(2001)中的聋女和刑满释放犯,《男人最痛》(1994)中怪异的一老一少,欧迪亚的注意力一直都放在“例外”上,而不在乎能否代表或者重现某一社会现实,七部电影概莫能外。

类型的继承与颠覆

《迪潘》的开头的确像是一部社会问题片,但迅速就被其他类型因素撕扯得面目全非。或许这便是让很多人不舒服的地方,我们太习惯于那些规规整整的、可以被舒舒服服地分类的作品,一旦在我们接受的框架中找不到它的位置,就将其斥为四不像、不知所云。可是,伟大的作品从来都挑战一切陈规,包括既有类型。

拼凑假冒的迪潘一家来到法国,在获得官方安置前,他不得不靠在晚上出售玩具糊口。全片最著名的几个静像之一便是迪潘头戴饰物、手里攥着玩具,在巴黎街头的寒风中兜售,眼神像极了迷途的孩子。“卖玩具”这个剧本细节不是随便选的,它是角色身份变化的隐喻——身经百战的猛虎战士不但自拔虎牙融入市井平民,而且对异国的生活一无所知、语言不通,就像个孩子一样。而整部片子就是这个“孩子”在新的环境里不断学习的过程。这便是莫根施特恩所说的成长小说(Bildungsroman,又译“教育小说”),叙事艺术有史以来便长演不衰的一个类型。

用细腻的成长叙事来讲述难民融入新社会的经历,可以说是欧迪亚的新意所在。此前的难民故事也常强调新的“生活”,而《迪潘》则更敏锐地捕捉到生活剧变背后深藏着重生的隐喻,他们面对的不独是新的生活,更是新的生命。人一辈子能活几次?要为这样的新生付出怎样的代价?这是欧氏作品中不断追问的。《唇语》和《我心遗忘的节奏》已经说过,《锈与骨》(2012)中的男女也都挣扎着从贫穷和残疾的困境中寻求生机。这种新生最极端的表达是《自制英雄》(1996)中的阿尔贝·德伍斯,靠着记忆力和聪明,战后抛家弃妻,从一个通敌者的儿子摇身一变成为抵抗组织的英雄。

“成长”的道路从来都不会一帆风顺,但是崎岖坎坷成迪潘这样的却也不多。巴黎北郊特别是东北部的一些地区,长年治安混乱,警察不愿踏足,成为氓流横行的秩序真空地带。当主人公在小区中央划下一道“停火线”,试图以一己之力抗衡恶徒团伙,《迪潘》就进入了自卫电影(vigilante film)的传统中。自卫电影是一种盛行于上世纪七十年代的剧情类型,往往是在公权力失效的情况下,片中人物决定自己承担起扬善惩恶的责任,或者只是自我保护。

《迪潘》之所以问鼎戛纳,除了评委所说的故事取胜外,对类型的历史突破也是三大电影节一直在寻找的东西。同届亚军《索尔之子》的镜头运用和故事角度选择是对已经拍烂的大屠杀题材的一种创新,季军《聂隐娘》则把东亚武侠片这个类型从被“香港拍烂、大陆拍滥”的尴尬境地瞬间托升到纯艺术电影的高度。比起它们来,冠军《迪潘》可以说是玩了把大的,把社会问题片、黑帮片、成长叙事、伤痕叙事和自卫电影融会一炉,以前所未有的手法讲述难民故事,把类型片提升到社会政治和人生哲学的高度。

精疲力竭的杀人机器放下屠刀想重新开始,从贫穷滞后饱经战乱的斯里兰卡来到自诩文明富强的法兰西,为了新生不惜将自己置于孩童的地位。却在离卢浮宫、埃菲尔不过十几公里的地方,为了生存再开杀戒。没有什么比欧迪亚手中成长叙事和自卫电影的交替能更好地总结战争移民的困境,“不得已的恐怖分子”形象屡屡浮现,对难民潮中的欧洲是一个提醒。

镜头的狂妄与虔诚

典型的自卫电影,其高潮往往在一场最终的“自卫复仇”戏上。《迪潘》中的这一幕发生在接近片尾的地方,雅丽尼从影片中段起受雇于贩毒团伙头目家作钟点工,由于迪潘与之矛盾不断升级,雅丽尼也终于受到威胁。此时不法者之间发生火拼,场面一片混乱,雅丽尼打电话向迪潘求救。登得大雅的电影自然不会在这个时候让主人公扮演从恶龙手中救出公主的骑士,但多少也会在猛虎战士的身手上做一番文章。还有其他很多种描述“自卫复仇”暴力的方法,影史上不甚枚举。

然而这一切都没有发生。迪潘沿着消防楼梯一路向上,击毙一个个毒贩流氓,手举人落、弹无虚发,都市犯罪分子在二十年战乱磨练出来的猛虎战士面前不堪一击。但是这一切观众都看不到——镜头在这里平行下移,跟拍主角,所有图像只显示迪潘的下半身。没有主角面部特写,没有反转镜头渲染剑拔弩张的气氛,没有广角镜头交代战局,没有平行蒙太奇切回雅丽尼或是切到任何一个对手的主观视角。整个长镜头跟拍过程中,叙事全由音效完成,细节仅靠观众脑补。摄影机就那样谦恭地低着头,注视着迪潘向上攀登的双脚。

留白本不是欧迪亚的强项,他的镜头表现性很强,摄影机一般很活跃,主动有余、内敛不足。目光一直是他的一个大问题,不是人物之间相互窥探(《唇语》)的目光,便是把不堪、痛苦、残缺、暴力、黑暗(《先知》、《锈与骨》)硬生生挖出来满足观众猎奇的目光。而这也是之前的评论喜欢他的原因,他们所熟悉的欧迪亚,就是这么善于表达。看似什么画面都能做的艺术家,给同行和评论者制造出艺术无所不能的假象。

这一次不同。迪潘的神情应该是怎样的?被唤醒兽性的猛虎该是怎样的眼神?杀戮意味着新生的失败,这其中的失望又该如何表达?剧本把导演推向了一个死胡同,迪潘极端的丰富性、矛盾性和复杂性在全片最高潮完全爆发,使人物超越了将他制造出来的艺术。换了谁在欧迪亚的位置上,也不能给这一刻的迪潘添上一个恰当的神情。于是,象征电影艺术无尽创造力的摄影机,欧迪亚的摄影机,第一次低下了它高贵的头,放弃了表现一切的狂妄,承认了艺术在面对人类极端体验时的手足无措。

简单谦恭地把注意力集中在人物塑造,这恐怕是艺术作品面对苦难的最好选择。《迪潘》的筹备从2009年完成《先知》后就已经启动,最初在跟媒体聊起剧本的时候,导演宣称想要孟德斯鸠《波斯人信札》的效果,以两个好奇外来者的眼光批判法国社会,暂定片名则是《迪潘:不再恋战的男人》。一切都像是个精心雕琢的文艺小作品。而在创作过程中,主创人员逐渐剥离这些繁复的修饰,最终浮出水面的,是一部干净透彻的杰作。在伦理意义上,这样的简单收敛是向人类苦难的致敬。而在创作上,这样的视觉和叙事策略则是以退为进的留白,艺术在承认自己局限的同时走向了永恒。

影坛的政治与江湖

那么《迪潘》的负面评价又从何而来呢?这场媒体毁欧迪亚的潮流由西方最重要的影评期刊之一《电影手册》(Cahiers du cinéma)带头,从六月号(戛纳后)讽刺该片是金棕榈的献媚作,到九月号(公映后)精心策划的组稿批判法国电影政治纬度缺失。可笑的是,《迪潘》从来都没有想要成为政治片,如果在政治议题上对人们有所启发,也只是无意而为。当你想要黑一部作品又找不到理由的时候,最好的做法就是像《电影手册》一样,告诉大家《迪潘》、《市场法律》(同一组稿中批判的另一个大头)这样的片子代表了法国电影业政治空虚的一种潮流,然后把一些莫须有的社会、行业趋势强加给一部部具体的作品。

《电影手册》传统上偏右翼,欧迪亚的父亲当年在政治光谱上就离该期刊很近,他自已也常受一些右翼意识形态影响。所以手册怎么会砸自家人?与《电影手册》针锋相对的是左翼的《正片》(Positif),也是质量最高的影评期刊之一。二者均在五十年代初创刊,整个五六十年代几乎是水火不容,凡是一边称颂的,另一边必然贬低。这个趋势虽然在今天大有缓解,但并没有完全消失。对于《迪潘》和《市场法律》,《正片》都是不吝溢美之辞,比如对于业余演员的使用在这里受到褒奖,到了手册那里就成了调侃的对象。

更要命的是,戛纳掌门人蒂耶里·弗雷莫手下的卢米埃尔学院,恰是《正片》的主办方。自从2007年弗雷莫掌握戛纳大权,《电影手册》骂戛纳获奖片已经成为一种仪式。从哈内克的神作《爱》到2014年大热《利维坦》,除了马利克的《生命之树》(2011),连评论界全体高分的《阿黛尔的生活》(2013)和《廷巴克图》(2014)也要狠拍。对于这些作者,《电影手册》还时有好评,而一直在手册里不受待见的欧迪亚拿金棕榈,真是正中下怀,当然要使出浑身解数往死里黑。

今天的《电影手册》正在走入一个评论幻觉的死胡同,他们不再是评论电影,而是把自己对于电影的想法往每一部片子头上硬套。很多评论并不首先试图理解、解读影片,而是旨在推广自己的理念(vision),想把百花齐放的电影产业用评论的利刃修齐。俨然成了一份暴政手册。《正片》则要好很多,虽然有时候会显得有些温吞水,但至少能够做到尊重每一部作品的个性。

欧迪亚所属的“十三人俱乐部”(Club des 13)恰好是主流电影中最偏离手册艺术理念的一群人。这个松散的影人组织由导演帕斯卡尔·费朗(Pascale Ferran)发起,集合了法国影坛的所谓“中间派”,致力于“中间电影”(les films du milieu),也就是既非娱乐商业也非小众艺术的大众文艺电影。这些电影人一直试图在娱乐大众和电影艺术之间寻找平衡。这种作品在法国的生存最为艰难:商业片有完善的娱乐工业机器,纯艺术电影有大量政府和公共机构资助,恰是“中间电影”寻找资金举步维艰。而这样的艺术尝试显然不合手册的胃口,被其扣上各种想象的大帽子,钉上耻辱柱。

如果你还不能决定是不是要在奥斯卡前补看这部去年的金棕榈,《正片》九月号也为它做了一个专题。没有《电影手册》长篇累牍的批评,只是一篇两页纸的解读,加上一个篇幅很长的深度采访。听听作者自己是怎么说的,因为每一个作品都是独特的,评价的纬度是作品本身的表现,而非我们的理念。

就好像影片颇受指责的结尾,迪潘一家在英国找到救赎和新生。没有人注意到这一段的镜头、布景和光线全都在营造一种梦境的效果,真正的故事在迪潘于楼梯间大开杀戒之后就结束了。这个童话结局只是一个谦和的愿景,因为每一场苦难都是独特的,于是艺术低下它高贵的头,对生命充满敬意。

(本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日)

Sunday 25 January 2015

阿卜德拉·塔伊亚:“穆斯林必须勇于坦诚地直面自己”

世界报网站2015年1月19日(点此查看原文
采访者:Isabelle Regnier(文化记者、影评家)

今年四十一岁的阿卜德拉·塔伊亚(Abdellah Taïa)生于摩洛哥,他是一位作家(2006年《救世军》、2010年《王临之日》均由Seuil出版社出版)和电影艺术家(2013年影片《救世军》)。《世界报》近日就巴黎恐怖事件对他进行了采访。

恐怖袭击当然是卑鄙的,应该受到谴责,这很自然。而一月十一日周日的共和国游行后,全国上下生出一系列自满的情绪,意欲表达一种类似于团结博爱精神的东西,涵盖法国社会的各种倾向和矛盾。此时,一场真正的讨论确实很有必要。

这场讨论的第一部分与法国有关:我们得问自己这些实施恐怖袭击的人从哪里来,是什么造就了他们。他们生在法国,他们是法国某些政策的产物。这就是一个关于移民归化的问题,我们一直以来是怎样对待移民群体的,他们得到了什么可能性,又被剥夺了哪些机会。当然,这些与恐怖事件之间不一定就有直接的因果关系。

第二个问题对我来说更为重要,因为我是阿拉伯人、穆斯林,也是伊斯兰教的信徒。几十年来,伊斯兰恐怖主义一直以穆斯林之名行事,而我们的问题恰恰在于穆斯林怎样才能逃脱恐怖主义的陷阱,抗拒它的引诱。直到今天,穆斯林的回答一直是:“伊斯兰不是这样的!这是恐怖主义!”这种老生常谈已经变得没有意义了。这样的话脱口而出,几乎成了一种行为主义的条件反射,一遍遍地安抚外人,却也不知所为何事。到最后根本就没有触及真正的问题。

我这里要说的不是社会压力下的穆斯林言行,而是说穆斯林自己必须认识到,伊斯兰教到了该革新的时候了。我们的意识形态来自于十八世纪的瓦哈比派,也不知怎么就得了势。不管西方和殖民主义对此负有多大责任,现在都已经二〇一五年了——天哪!——是时候开始质疑它了!这些问题显然都极其重要,必须认真对待。

而我作为一个穆斯林,作为一个穆斯林同性恋者,我认为穆斯林群体不能再畏首畏尾、逃避现实、拒绝思考。当然我这样说话很有可能被人歪曲、利用,但这种事情不用担心。只有这样穆斯林才能自救。

即使穆斯林在法国乃至整个西方常被严重污名化,我们也不能总待在社会给我们预设的角落里,成日以受害者的逻辑抱怨个不停。我们早晚得鼓起勇气,坦诚地直面自己。与此相关的还有宗教问题,就是一种自我审查;而正是这些细小的思想禁令成就了常规恐怖主义*,这里面是有因果关系的。大家都有责任。我也有责任。我自己就曾屈服于这样的自我审查,可能是因为不够勇敢,这一点我很惭愧。

(* le terrorisme ordinaire,常规恐怖主义或体制化的恐怖主义,如国家、市场的霸权,贫困、隔离等结构化的社会暴力。有人将之等同于“国家恐怖主义”,但很值得商榷。其相对应概念为le terrorisme extraordinaire,非常规恐怖主义,如恐怖袭击和战争等。——译注)

人们之所以如此自缚手脚,是因为有这样一种恐吓永远在耳边:“伊斯兰就是这样的,你不能干这个,不能说那个,不然就是异端。”另一方面,围绕伊斯兰教这个话题,在法国有一堆乱七八糟的东西在四处传播,比如伊斯兰恐惧,而恐伊问题总与政治环境有关。此外,移民在法国本来就没有受到很好的对待,把他们逼向绝境更是在玩火。但是不管千难万险,穆斯林们都必须振作起来,我们不能再继续沉默而顺从。

通常认为,穆斯林的文明中从来没有过真正的反抗、真正的自由,但事实并非如此。去读读《一千零一夜》便知,书中满是出格的行为、自由的意识、玲琅满目的性与性向、对死亡威胁的反抗……作为一个民族,我们写出这本堪比《古兰经》的巨著,可为什么我们的行为却好像一伙从没读过它的人?


译者附录:塔伊亚主要文学作品列表

^ 所谓“主要”基本就是小说……

2015年,《宿命之国》(Un pays pour mourir),Seuil出版社。
2012年,《背叛》(Infidèles),Seuil出版社。
2010年,《王临之日》(Le Jour du roi),Seuil出版社。
2008年,《阿拉伯的忧郁》(Une mélancolie arabe),Seuil出版社。
2006年,《救世军》(L’Armée du salut),Seuil出版社。
2004年,《土耳其帽的红》(Le Rouge du tarbouche),Séguier出版社。
2000年,《我的摩洛哥》(Mon Maroc),Séguier出版社。

^^ 最后两本的题目特别难译。Infidèles可以指不忠者,也可以指叛教者,都与小说内容有关。而Un pays pour mourir根据小说内容来看,题目至少由三层:一是一个可以老死于此的避难所式和归宿式的国度,二是一个给你死亡般痛苦的地方,三是一个不存在的值得为之而死的国家。

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